中國十大主旋律導(dǎo)演（完整版）

　　目錄：

　　前言

　　1、 李歇浦

　　2、 陳國星

　　3、 李前寬、肖桂云

　　4、 丁蔭楠

　　5、 雷獻(xiàn)禾

　　6、 蔡繼渭

　　7、 馮小寧

　　8、何群

　　9、王冀邢

　　10、張今標(biāo)

　　后記

　　前言

　　主旋律的提法似乎是在上世紀(jì)八十年代后期陳昊蘇擔(dān)任廣電局長后，以戈?duì)柊蛦谭虬愕挠職夂托U橫，標(biāo)心立異地張揚(yáng)“娛樂片”、搞亂了中國建國以來形成的電影格局的前提下才出現(xiàn)的一個(gè)名詞與說法。

　　陳昊蘇作為陳毅之子，他在擔(dān)任廣電局長后提出的以“娛樂片為主”這一驚世駭俗的提法的是非功過，至今仍在電影界里作為一個(gè)懸疑的問題棄置在一邊。

　　實(shí)際上，娛樂片這種片種從過去的小媳婦，一躍登上了中國電影的中心舞臺(tái)，徹底打碎了中國上世紀(jì)中葉以來始終嚴(yán)格控制的電影格局。在這種提法出世之前，國產(chǎn)片哪一部片子不是主旋律影片。就是那部看似愛情為主題的《五朵金花》，其實(shí)仍昂揚(yáng)著大躍進(jìn)的歌功頌德的時(shí)代節(jié)奏。當(dāng)電影頻道今天重播時(shí)，影片中那非常扎目的時(shí)代的標(biāo)語和話題，仍使我們明悟到這部片子的粉蝕太平的功利性目的。

　　娛樂片鳩占鵲巢后，過去的主角退居到一邊，反而成為電影片種中的少數(shù)派報(bào)告了，于是，主旋律影片微弱地從蕓蕓眾生的電影中，怯弱地表示著自身存在。

　　主旋律影片在當(dāng)下的中國更容易被誤解成一種主流意識(shí)形態(tài)的圖解。即使是電影局局長也不得不在年度工作報(bào)告中傷感地指出某些導(dǎo)演對(duì)主旋律影片制作上不盡心，粗制濫造，從而一泡雞屎壞了一缸醬。

　　在網(wǎng)上，我們可以鮮明地感受到對(duì)主旋律影片的冷漠。如果我們承認(rèn)網(wǎng)絡(luò)更直接地體現(xiàn)一種民意的表達(dá)的話，那么，相對(duì)于正規(guī)媒體上一廂情愿地對(duì)某些度身量做的影片的狂捧濫吹的過度激情話，我們每一個(gè)關(guān)注主旋律影片的觀眾，都會(huì)由衷地感到悲從中來。

　　其實(shí)主旋律影片是任何一個(gè)國家都在著力張揚(yáng)的文化。好萊塢常常像好榜樣一樣，成為我們行注目禮的核心焦點(diǎn)，但美國政府也不忘對(duì)他們進(jìn)行耳提面命，下達(dá)指示。九一一事件發(fā)生后，好萊塢的宣傳功能得到了美國政府的重視，2001年11月11日布什的高級(jí)顧問卡爾.羅夫在洛杉磯的貝弗利召開了47位好萊塢高級(jí)制片人的會(huì)議，會(huì)上，傳達(dá)了白宮為配合打擊恐怖主義、支持軍隊(duì)作戰(zhàn)、恢復(fù)國民信心而提出的7項(xiàng)影片主題。

　　美國的主旋律電影的浩然的正氣、澎湃的激情、旺盛的斗志，甚至也時(shí)刻感染著我們，填補(bǔ)著中國主旋律缺席后所帶來的精神支柱的空缺。這是我們每一個(gè)中國電影人都應(yīng)該感到羞愧的。像曾經(jīng)的中國足球隊(duì)教練米盧為激勵(lì)中國球員們玩物喪志的疲軟精神，就把好萊塢電影拿來作教材，羞愧啊，羞愧。堂堂中國男兒，要用好萊塢這劑偉哥來振興陽痿的精神，我們電影人的臉還能找到地方去擱嗎？

　　因此，我們不應(yīng)該回避對(duì)主旋律電影的歡呼與熱望，這是一個(gè)民族精神的凝聚之所在，這是一種振奮國人精神的動(dòng)力所在。如果將來我們像進(jìn)口微軟、進(jìn)口可口可樂、進(jìn)口特種鋼一樣，需要從好萊塢進(jìn)口教育人民、引導(dǎo)人民、凝聚人心的電影大片作為唯一的精神食糧的話，中國主旋律電影的缺陣將是中國電影人愧對(duì)祖先、愧對(duì)子孫的最大的心腹之疼。

　　因此，我們?cè)敢獍阎餍蛇@個(gè)名字作為一個(gè)崇高的定義提到我們的嘴邊來，并通過對(duì)中國十大主旋律電影導(dǎo)演的解析，來透視中國主旋律影片的成功與不足，期望表達(dá)我們對(duì)中國電影的矢志不渝的衷愛之情與恨鐵不成鋼的怨嘖之言。

　　之一：李歇浦：

　　主要作品：《藍(lán)色檔案副導(dǎo)演》、《御馬外傳》、《小金魚》（1982）、《車輪四重奏》、《斷喉劍》（1989）、《銷魂刀》（1990）、《開天辟地》（1991）、《燃燒的港灣》（1997）、《走出西柏坡》（2001）

　　我們翻遍上影廠的導(dǎo)演目錄，當(dāng)我們把主旋律導(dǎo)演確定在他的身上的時(shí)候，只能說我們感到一種悲哀。

　　上影廠作為主旋律電影的主要制作廠商，在八十年代的初期創(chuàng)下了驚人的成績，翻翻那時(shí)候的獲獎(jiǎng)名單，可以說是上影廠悉數(shù)囊括（如《巴山夜雨》等，而謝晉一有電影出來就轟動(dòng)全國）。

　　在謝晉代表著上影廠的主體風(fēng)格年代里，李歇浦還是一個(gè)無足輕重的小字輩。當(dāng)他還沒有在八十年代中期為主旋律電影有所作為時(shí)，就遭遇到兩股致命的完美風(fēng)暴。

　　一個(gè)是《黃土地》帶來的西部電影熱，以第五代導(dǎo)演為主體的對(duì)西部風(fēng)情的一窩蜂起哄中，上影廠清新明快的風(fēng)格，隨著謝晉電影的遭受批判，而蒙受了滅頂之災(zāi)。上影廠的導(dǎo)演們幾乎毫無招架之力，盡管他們也想作出迎合西部熱的努力，但是，像黃祖模可以拍出《廬山戀》這樣風(fēng)靡全國的影片、但在《秦川雨》中卻無法讓明亮的上影風(fēng)格吻合上西部的那種沉重的氛圍一樣，上影電影被徹底地?fù)艨濉?/p>

　　另一個(gè)就是時(shí)任廣電局長的陳昊蘇提出的娛樂片熱了。遭受到這兩股強(qiáng)熱帶風(fēng)暴的李歇浦立即卷入到娛樂片大潮中去，制作了極其媚俗的《斷喉劍》、《銷魂刀》，其中不知哪一部電影是表現(xiàn)的明朝的事情，還特別加進(jìn)了宮女穿著薄如蟬翼衣服的調(diào)味劑。中國電影是不會(huì)允許三級(jí)片的傳統(tǒng)的，但中國影人們玩弄靠攏三級(jí)片的技巧與打三級(jí)片的擦邊球的技巧，卻在與電影管制部門的貓捉老鼠的游戲中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

　　 一位網(wǎng)友提供的一部分資料也有助于更好地看清楚李導(dǎo)演在娛樂片創(chuàng)作中的一些值得注意的走向。以下是西祠“后窗看電影”網(wǎng)友“影武者番外”的一段補(bǔ)充：“《斷喉劍》《銷魂刀》的編劇應(yīng)為作家李曉，巴金之子，中國文壇少有的黑色幽默傳人，文筆老到，小說《門規(guī)》直接啟發(fā)了張藝謀拍攝《搖啊搖搖到外婆橋》，可惜張導(dǎo)演識(shí)人有限，最后調(diào)來南京作家畢飛宇完成劇本，導(dǎo)致一切不可收拾。

　　“李曉寫這兩個(gè)（印象中還有《獨(dú)行客》一片，不知道是誰導(dǎo)的）武打片，可謂另有襟抱，《斷喉劍》寫出賣闖王的叛徒為清廷保護(hù)，多少義士都?xì)⑺坏?，最后連他自己的子女都加入行刺行列，卻依然功虧一簣，最后叛徒還是死了，怎么死的？自殺。而且，他似乎不能理解為什么會(huì)有這么多素不相識(shí)的人想殺自己……

　　“至于《銷魂刀》，印象中寫的是終義士之間的猜忌，使得大業(yè)垂成，近似溫瑞安小說《刀叢里的詩》。

　　“《獨(dú)行客》則是李曉最具野心之作，寫一個(gè)義士遺孀帶孩子走上漫漫長途，找尋一個(gè)名單上的五個(gè)人，據(jù)說這五個(gè)人哪一個(gè)都可以為她報(bào)仇，可是，有人老邁衰頹，根本控制不了手下鏢局，只是行尸走肉，有的干脆就加入了惡人一群，成為追殺母子二人急先鋒，只有劍客楊獨(dú)行碩果僅存，但是他自樹原則，遲遲不肯出手，直到母親被害，他才忍無可忍，殺盡兇徒，在夕陽中走向遺孤，按模式此孩子該撲到劍客叔叔懷里痛哭，可是那孩子仇視地盯著楊獨(dú)行，只問一句——“你剛才為什么不出手？！?。　?/p>

　　“我喜歡他問的這句話，在影院里濕了濕眼睛?！?/p>

　　沾上如此討好市場的惡俗之名的李歇浦居然被分派拍攝反映中國共產(chǎn)黨開創(chuàng)史實(shí)的《開天辟地》無疑是一個(gè)令人匪夷所思的奇跡。然而，在《開天辟地》中，李歇浦的確顯示了自己操弄嚴(yán)肅題材的才華，一洗蒙上陰影的無聊的鉛華。這部歷史紀(jì)實(shí)片，可以說繼承了上影的一貫的線索明快、故事清晰、邏輯合理的特點(diǎn)，把細(xì)節(jié)表現(xiàn)得張弛相間，特別是具備著上影廠刻劃人物一貫的分布均勻、進(jìn)展合理的成功之處，把歷史人物描寫得頗有個(gè)性而充滿活力，其中對(duì)陳獨(dú)秀的近乎神經(jīng)質(zhì)的真實(shí)再現(xiàn)，還原了人物本身的沖動(dòng)的性格魅力。這部電影雖然沒有同時(shí)期張藝謀在銀幕上任意涂抹色彩的斑斕，但是一部歷史片在長達(dá)二個(gè)多小時(shí)的時(shí)間里，把歷史復(fù)原得卻相當(dāng)完美而精煉，今天回頭看看，仍使人稱道不已。這部電影在九十年代初期那個(gè)剛剛發(fā)生過震蕩的中國環(huán)境下，非常符合重振人們信仰的時(shí)代需要，所以產(chǎn)生了良好的反響。

　　之后李歇浦進(jìn)入了好長一段時(shí)期沉寂。九十年代開始后娛樂片大潮消退，占娛樂片主流的武打片也在以香港徐克為首的合拍片的打擊下，一蹶不振。面對(duì)徐克的眼花繚亂的電影技法、美侖美奐的鏡頭組接以及對(duì)中國武術(shù)的全新的形象塑造，過去一直把娛樂片瞄準(zhǔn)《少林寺》的中國娛樂片終于無力跟上追蹤的步伐，全線癱瘓，這可能是李歇浦在《開天辟地》中取得成功、得道升天后再也不肯放下架子去拍那些下三濫的娛樂武打片的原因了。

　　1997年，配合香港回歸，他導(dǎo)演了香港海員抗日的《燃燒的港灣》。這是一部失敗的電影，體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)商業(yè)娛樂片的嚴(yán)重功力不足。影片缺乏一種與內(nèi)容相吻合的內(nèi)在節(jié)奏，缺乏情節(jié)的張力，更沒有什么懸念與性格沖突。而片中大陸的人老珠黃的男演員與香港影星溫碧霞的配戲也明顯缺乏合理性，讓人為片中的激情表演感到別扭。大陸電影鏡頭上的粗糙與拖沓也集中暴露出來。

　　之后，又是沉寂。2001年他導(dǎo)演了《走出西柏坡》。這個(gè)劇本從某種意義上是受《毛澤東的故事》影響，因?yàn)槟莻€(gè)由韓三平導(dǎo)演的電影反映了一個(gè)警衛(wèi)員視角中的毛澤東。由于權(quán)延赤采錄的毛澤東故事的影響非常之大，且因?yàn)檫@些毛澤東的故事多是從警衛(wèi)員的角度所見，造成了一度時(shí)期中國電影上的毛澤東沉湎于婆婆媽媽的家庭瑣事中，一個(gè)運(yùn)籌帷幄的政治家在這些電影中，成了一個(gè)關(guān)心警衛(wèi)員婚事、散步閑談的和藹長者。毛澤東秘書的回憶錄的欠缺，讓警衛(wèi)員們的故事代替了對(duì)毛澤東的真實(shí)的形象塑造，使得所有毛澤東的電影中，都少不了一個(gè)調(diào)皮的警衛(wèi)員。

　　《走出西柏坡》基本承接了《毛澤東故事》中留下懸疑的警衛(wèi)員的去向問題。這部影片中開始出現(xiàn)的毛澤東只是一個(gè)引子，他把他的思考轉(zhuǎn)嫁給了警衛(wèi)員，然后讓警衛(wèi)員走進(jìn)城市，去實(shí)踐毛澤東的思考，最后又讓警衛(wèi)員回到毛的身邊，為毛的理論提供素材。不能不說這個(gè)電影的構(gòu)思是有創(chuàng)新的，但是這個(gè)改了十七稿的電影在對(duì)建國初期的共產(chǎn)黨進(jìn)城后的主題的把握上，仍處于一種難堪的矛盾之中。

　　一方面揭示出必須利用資本家發(fā)展城市工業(yè)，另一方面又必須防范資本家的糖衣炮彈，而代表正直資本家與象征糖衣炮彈的兩個(gè)人的關(guān)系，卻是老板與姨太太的關(guān)系。所以，電影人為地丑化了姨太太這根線索，表現(xiàn)她對(duì)丈夫的不忠，搞偷情，所以，最后她與壞人鋌而走險(xiǎn)，而其丈夫卻回到正道上來。為了便于說出主旋律的大主題，影片在人物感情上沒有什么深刻的拓展，甚至沒有《上海的早晨》中對(duì)資本家姨太太的深入刻劃程度。

　　 這說明主旋律影片在突出先驗(yàn)的主題之后，犧牲了人物的真實(shí)性，把他們的個(gè)性都納入到主題的大框架里，這使得這部電影的情節(jié)感染力上存在著嚴(yán)重不足。

　　不過，可以看出，李歇浦希望在影片中用龐大的鏡頭視野，給觀眾帶來視角上的愉悅感。如開首毛澤東走上山坡跟進(jìn)的鏡頭中，把觀眾帶到了那種“一覽眾山小”的居高臨下的視角奇觀中。另外，火車站上的那場搶險(xiǎn)戲也有聲有色。但在處理資本家家庭矛盾時(shí)，顯得太累贅冗長，也沒有什么新意，甚至在人性化方面相對(duì)于張藝謀《大紅燈籠高高掛》的批判意識(shí)，還是一種倒退。但我們?cè)诔浞掷斫鈱?dǎo)演是在帶著鐐銬跳舞的話，我們就會(huì)原諒導(dǎo)演的粗疏與不足。

　　 作為上影廠少見的主旋律影片的孑遺，可以看到老導(dǎo)演退出后，新導(dǎo)演對(duì)主旋律電影的沒有興趣。在這樣的形勢(shì)下，李歇浦脫穎而出，其實(shí)應(yīng)該看到上影廠的危機(jī)。另外值得一提的是于本正導(dǎo)演的《生死抉擇》，但這部電影的電影技法還屬于陳舊的范疇，沒有能做到詳略得到，看起來十分沉悶，與媒體上的過激表揚(yáng)相差甚遠(yuǎn)。

　　 當(dāng)我們看到由上影集團(tuán)董事長朱永德的大名出現(xiàn)在《天下無雙》這類的港片的片首，我們的確感到上影廠自身導(dǎo)演力量的嚴(yán)重虧缺。在上影投拍的電影中，很少有娛樂片的比重，連他們自己都認(rèn)識(shí)到目前缺乏娛樂片的有號(hào)召力的導(dǎo)演。然而在主旋律方面，自謝晉淡出后何嘗不是形成了巨大的空缺？

　　上影廠嚴(yán)重的危機(jī)，我們應(yīng)該從李歇浦的身上看出來：找出一個(gè)好導(dǎo)演竟然是如此之難。

　　之二：陳國星：

　　主要作品：《金陵之夜》副導(dǎo)演，《山魂霹靂》（1987）、《恐怖的夏天》編導(dǎo)（1991）、《情惑》（1992）、《離婚大戰(zhàn)》（1992）、《臨時(shí)寶寶》（1993）、《編外丈夫》（1993）、《愛情傻瓜》（1994）、《一家兩制》（1995）、《孔繁森》（1996）、《黑眼睛》（1997）、《橫空出世》（1999）、電視劇《抉擇》，《聊聊》（2002）。

　　當(dāng)年他的出名是以方舒的丈夫而知名，就像張建亞以張瑜的丈夫而被人所知曉一樣，這兩個(gè)導(dǎo)演有著某種相似之處，就是他們的電影都不約而同地走上了主旋律的道路，但對(duì)電影情境的營造，似乎都有著演員出身導(dǎo)演的共性的先天不足。

　　他1978年進(jìn)入北京電影學(xué)院，但與張藝謀們不一樣，他進(jìn)入的是表演系，這使得沒有人認(rèn)為他是一個(gè)第五代導(dǎo)演。他也的確沒有同時(shí)代第五代導(dǎo)演的強(qiáng)烈的個(gè)性意識(shí)，這可能是與他學(xué)習(xí)的專業(yè)非導(dǎo)演系有關(guān)。

　　陳國星早期的電影乏善可陳。除了《山魂霹靂》似乎是應(yīng)某個(gè)國家部門定做的宣傳片，并且影片中的方舒似乎比導(dǎo)演更出風(fēng)頭之外，陳國星很快隨著娛樂片電影大潮的肆虐而投身到商業(yè)片的海洋。

　　他選擇的叩開市場之門的片種不是一般導(dǎo)演一哄而上的武打片，而是定位在輕喜劇片上。像《編外丈夫》選用了陳佩斯來主演，但正像所有陳佩斯的電影都糟蹋了他自己的才華一樣，這部電影同樣把陳佩斯的小品式的表演納入到故事情節(jié)的鏈條，束縛住了陳佩斯那種得天獨(dú)厚的雷同于卓別林的即興表演程式，這造成了陳佩斯的表演才華與天賦徹底地被電影鏡頭所扼殺。

　　陳國星也成為一個(gè)扼殺陳佩斯的才華的導(dǎo)演。這樣的電影首先未能像日本寅次郎系列那樣為主人公設(shè)定一個(gè)依靠善良打遍天下的基調(diào)，《編外丈夫》中的陳佩斯充分顯現(xiàn)出不學(xué)無術(shù)的劣根性，未能表現(xiàn)出一個(gè)小人物的善良的性格魅力。陳國星在導(dǎo)演時(shí)所運(yùn)用的技巧，也只是盡力適應(yīng)這樣的題材而已，他沒有像第五代導(dǎo)演們那樣，去緩慢地有內(nèi)涵地表達(dá)畫面，而只是大眾化地交代完這樣的故事，電影中缺少什么用鏡頭語匯營造幽默的懸念，而當(dāng)我們從王晶、朱延平等香港導(dǎo)演所制作的搞笑片中領(lǐng)會(huì)到真正的搞笑藝術(shù)之后，我們?cè)賮砜催@樣的影片，就會(huì)很難理解像《愛情傻瓜》當(dāng)年居然票房上在全國獨(dú)占鰲頭。

　　陳國星這類輕喜劇片為什么不敵香港的那些搞笑片？應(yīng)該說大陸電影都過分依賴電影腳本，導(dǎo)演很少從片場發(fā)掘臨場的幽默感。而那些呆在書齋里苦思冥想而出的一劇之本，只是一個(gè)想像中的幽默，而不是來自于電影片場的即興的幽默。

　　像卓別林的喜劇電影之所以成功，就在于他能在電影現(xiàn)場設(shè)計(jì)出一個(gè)道具，然后圍繞這一個(gè)道具構(gòu)置笑料。而陳佩斯小品所以引人入勝，也是因?yàn)樵谔摂M的舞臺(tái)上，圍繞一個(gè)核心的道具設(shè)置笑料（如面條，手銬等等）。一個(gè)明確的指向性的道具，構(gòu)成了即興喜劇的關(guān)鍵。

　　而這些喜劇元素都需要在電影現(xiàn)場臨時(shí)尋覓。就像《天下無雙》決定投拍時(shí)，放在導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉手里的只有片名四個(gè)字，但電影中很多即興發(fā)揮的幽默段落，的確體現(xiàn)出書案上無法想像的巧妙。如開頭梁朝偉作為痞子形象的突然出現(xiàn)，頓時(shí)風(fēng)卷殘?jiān)?，整個(gè)小鎮(zhèn)人去樓空，唯有一小女孩無所畏懼，何因？原來逗笑的包袱是小女孩向梁朝偉索要上次被搶的糖葫蘆。實(shí)際上，這個(gè)調(diào)侃的懸念嘲弄了一個(gè)梁朝偉的角色。記得好像是徐克的《最佳拍檔》吧，兩個(gè)人去盜竊，來到客廳，小心翼翼，一只花瓶倒下，極其小心地扶正，后來又倒下一只，用腳托起，正在他自鳴得意之時(shí)，他的屁股無意中碰到了花瓶，前功盡棄，玉石俱焚。這種得來全不費(fèi)功夫的笑料，完全靠現(xiàn)場的演員的形體動(dòng)作借助于鏡頭表達(dá)出來。

　　另外香港電影也會(huì)在故意誘導(dǎo)觀眾的思維上，嘲弄一下觀眾自己，令你自己產(chǎn)生會(huì)心的微笑。記得有一部港片，男女兩人激情擁抱在一起，誘導(dǎo)觀眾認(rèn)為他們發(fā)生了床上鏡頭；下面一個(gè)鏡頭，是兩個(gè)并排躺在床上的面部特寫，他問她，：“疼嗎？”她答道“還可以了”，鏡頭拉開，原來兩人在病床上獻(xiàn)血。電影把不同環(huán)境下相同的對(duì)話羅列在一起，誘導(dǎo)觀眾誤會(huì)，最后恨恨地嘲弄了一下觀眾，觀眾就會(huì)為電影的狡黠的玩弄了一個(gè)自己而感到一種自嘲的快感。

　　而中國的喜劇片還只是靠胳搔觀眾的胳肢窩來強(qiáng)行搞笑。甚至不惜用無聊來說事。像陳佩斯后來出演的《孝子賢孫伺候著》用趙麗蓉的假死來搞笑，在棺材道具上發(fā)掘笑料，而其中陳佩斯出鏡的鏡頭并不是很多，是可有可無的人物，太缺少出人意料的現(xiàn)場幽默鏡頭了。而那部《太后吉祥》更是無聊，居然拿慈禧太后懷孕來設(shè)置喜劇，令人整個(gè)一個(gè)惡心。相比之下，香港的搞笑片都有一點(diǎn)唯美的因素在內(nèi)，如《天下無雙》中那個(gè)曠野里的桃花樹，很是優(yōu)美。

　　陳國星自知在喜劇片中難以搞出什么名堂，他的個(gè)性可能也不適合拍攝喜劇電影，所以于1996年拍了主旋律電影《孔繁森》。這個(gè)電影可以說是他搶來的，本來山東廠的廠長王坪已準(zhǔn)備拍攝了，但北影愣是搶了來，最后調(diào)解由兩人合導(dǎo)。

　　這部電影當(dāng)時(shí)評(píng)價(jià)甚高，但與先期拍攝的同名電視劇相比，在影片的結(jié)構(gòu)上并沒有什么出新之處，完全是把主人公的事跡堆砌在一起，都是在一些沒有情節(jié)貫穿的小細(xì)節(jié)上做文章，因此，整部電影看來很瑣碎，散亂，好像孔繁森的主要形象就是一刻不停地做好事，而沒有運(yùn)用自己的身份去發(fā)動(dòng)大家去開創(chuàng)事業(yè)，這與電視劇中一上任就表現(xiàn)孔謀劃發(fā)展大計(jì)相比，是一種本末倒置。

　　陳國星在影片的敘事方面，也顯得冗贅沉悶。每一場戲都是有頭有尾，令人看了厭倦。未能把西藏的風(fēng)光有機(jī)地與人物的行動(dòng)結(jié)合起來，有大陸影片游離于人物而表現(xiàn)風(fēng)光的傾向。由于一個(gè)小片段之間都過度地注重?zé)o意義的行路、進(jìn)入進(jìn)出等的介紹，而且也沒有照應(yīng)孔在家鄉(xiāng)這個(gè)伏線的運(yùn)用，致使影片人物刻劃上都沒有成功的新意。這與陳國星一貫的拍電影缺乏凝重氣氛的營造、僅是泛泛化地交待故事有著很大的關(guān)系。有些情節(jié)對(duì)人物的塑造基本沒有作用，如孔看望邊防戰(zhàn)士，與戰(zhàn)士們聯(lián)歡，僅是一些過場戲，可有可無，影片卻花了很多筆墨，而且直到影片結(jié)尾才交待出孔抓地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大事，這些敗筆都使陳國星主旋律電影藝術(shù)性上大打折扣。

　　《黑眼睛》獲了獎(jiǎng)，應(yīng)該是一部生活片吧，《橫空出世》顯示出陳國星對(duì)主旋律題材的再度努力。只是這樣的題材已經(jīng)有多部電視劇作了反映，如《中國神火》等。但陳國星仍然在這部電影中表現(xiàn)出中國人的陽剛氣息。

　　這部電影仍帶有陳國星的拖沓、冗長的毛病，但影片拍的相當(dāng)有氣勢(shì)。這個(gè)電影拍攝之時(shí)，正值美國轟炸南聯(lián)盟大使館，所以電影有意強(qiáng)化了中國人可以說不的氣勢(shì)與精神，如影片中的李雪健一直對(duì)著正常的講著話，突然他眼睛朝鏡頭一掃，完全是一個(gè)主觀的鏡頭，說：對(duì)強(qiáng)權(quán)國家中國可以說“NO”。這種主觀化的鏡頭在中國電影中還是少見的。

　　影片許多情節(jié)令人感動(dòng)，摧人淚下。不過表現(xiàn)李文斌與妻子的那一段，有些太生冷，無法表達(dá)出他們的相濡以沫的感情。不過，隨著電影的推進(jìn)，他們的關(guān)系越來越令人感動(dòng)。當(dāng)夜里她端著咖啡走進(jìn)他的屋里，卻被警衛(wèi)員攔住，夫妻情服從于祖國的大業(yè)，令人激動(dòng)。后來在導(dǎo)彈基地，她的突然出現(xiàn)以及兩人在水中的相擁，把他們的愛情表現(xiàn)得相當(dāng)崇高，也是影片最令人感動(dòng)的部分。

　　李雪健與李文斌扮演角色之間的矛盾，電影有意作了一些回避。實(shí)際上，他們代表了一個(gè)工農(nóng)干部與知識(shí)分子之間的矛盾，在以往的某些電影中，總是工農(nóng)干部蠻橫地壓制知識(shí)分子，但電影中工農(nóng)干部充分認(rèn)識(shí)到知識(shí)分子的作用性，甚至采取了一些過激的偏袒他們的措施。所以引得知識(shí)分子也強(qiáng)調(diào)要與祖國同命運(yùn)、共患難，不要把自己當(dāng)成特殊的一分子。應(yīng)該說，這是比較合理的，因?yàn)椴粦?yīng)該有一種特別的階層，無論是工農(nóng)干部與知識(shí)分子他們都應(yīng)該是平等的。

　　 影片沒有深入探討這方面的矛盾。因?yàn)?，這畢竟是一部主旋律影片。兩個(gè)人的從開始的對(duì)峙（工地上關(guān)于水的爭論）到小屋里的思想溝通到最后的一致，之間的矛盾線索并沒有作出強(qiáng)烈的戲劇性的設(shè)計(jì)，所以兩個(gè)人物沒有拉開差距，戲劇性不是強(qiáng)化。這便得整個(gè)電影沒有特別的戲劇性情節(jié)。但這并不影響個(gè)別地方戲劇的真實(shí)感染力。

　　 但要補(bǔ)充一點(diǎn)的是，這部電影投放市場后，顯得極其冷淡?？赡苁沁@樣的題材也缺乏人們的關(guān)注，加之中國電影的市場營銷機(jī)制也不完善的緣故。

　　最近的一部《聊聊》，表現(xiàn)一個(gè)老軍人，參加過朝鮮戰(zhàn)爭，在當(dāng)代的社會(huì)里，他封閉在過去的歷史年代里，后來其子請(qǐng)來一個(gè)女大學(xué)生陪其聊天解悶，從而發(fā)生了思想的碰撞與交流。這樣的把歷史與現(xiàn)實(shí)賦予兩個(gè)不同時(shí)代的人物身上發(fā)生碰撞，可以說是最大路貨的構(gòu)思。甚至可以看到是某種“時(shí)間邃道”影片中那種經(jīng)常出現(xiàn)的強(qiáng)烈的對(duì)比，只是中國沒有科幻片，所以一般通過兩個(gè)時(shí)代的人物羅列在一起發(fā)生對(duì)比 ，記得以前有一部電影《少女與死神》，由劉瓊扮演一位老人，與少女發(fā)生碰撞。

　　影片的基調(diào)，也可以說也是前幾年大量出現(xiàn)的保姆題材影片的翻版，只是從保姆片的橫向?qū)Ρ绒D(zhuǎn)換成了縱向?qū)Ρ?，從前者的地域差異轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)代的差異。

　　只是陳國星在拍攝這樣的一部革命題材的影片顯得底氣不足，主要表現(xiàn)在他沒有強(qiáng)化著革命的年代與轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代的價(jià)值觀的激烈對(duì)對(duì)碰，只是模棱兩可地把兩代人的關(guān)系定性為“不論膚色、民族、國家都應(yīng)該互相關(guān)愛，互相包容，互相理解”，而且一廂情愿地認(rèn)為“影片所表達(dá)的情感及價(jià)值觀念是國際化的，符合全人類共性的”。

　　其實(shí)影片中閃回的歷史是志愿軍戰(zhàn)士打擊美國鬼子，這構(gòu)成了老人的歷史的天空。這樣的歷史史實(shí)，是具有非常明確的民族性的象征意義的，但導(dǎo)演似乎不敢強(qiáng)化著這種執(zhí)著的國家主體意識(shí)的表達(dá)，只是虛化成一種全人類的感情。我們?cè)O(shè)想一下，影片中的美國鬼子的后代們能承認(rèn)這種全人類的感情嗎？因此，可以說，這部完全是中國立場的電影，并沒有理直氣壯地喊出我們民族的英雄的主題，只是妄圖純粹提供一幅“理解萬歲”的軟弱的超越民族性、階級(jí)性的雜燴電影圖片。

　　有時(shí)候，我們感到主旋律影片觸及敏感題材的勇氣與膽略甚至不如好萊塢影片。如果說好萊塢電影經(jīng)常在影片中對(duì)別人指手劃腳、含沙射影的話，我們的電影則是噤惹寒蟬的，像《走出亞馬遜》雖然涉足中國軍人走向世界，體現(xiàn)出中國軍人對(duì)世界風(fēng)云的參與欲望，但最后的角力競技場竟然是與毒販的小打小敲，影片中也模糊地提到了伊拉克戰(zhàn)事，如那個(gè)黑人士兵患上了海灣綜合癥，但影片只是一筆帶過，根本無益于情節(jié)的開展，顯示出中國影人淺嘗輒止的客觀與主觀的無奈。

　　另外，影片的構(gòu)思也叫人感到很不舒服。一個(gè)女大學(xué)生的介入，完全是一種商業(yè)化的行為，她的陪聊完全是別人付出報(bào)酬的行為，用這兩個(gè)根本不能對(duì)等、不具有交流水準(zhǔn)的人物，來象征歷史與當(dāng)代的溝通，本身就是一種拉朗配的偶然性（影片中更不能容忍的是，這個(gè)女大學(xué)生與志愿軍戰(zhàn)士的戀人——一個(gè)女兵，竟然是一個(gè)扮演者，顯然在作出什么暗示），更缺乏普遍意義。要讓一個(gè)為錢而應(yīng)付的女大學(xué)生來理解志愿軍老戰(zhàn)士，這樣的交流有什么價(jià)值呢？

　　9、21

　　之三、李前寬、肖桂云

　　（兩人算作一人，作品多是合作，肖曾獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)過，兩人拍片署名順序時(shí)有顛倒，一并注明）

　　主要作品：肖桂云曾在《雁鳴湖畔》、《希望》中任副導(dǎo)演，李前寬在《熊跡》中任副導(dǎo)演，《包公賠情》（肖獨(dú)導(dǎo)）、《桃李梅》（肖獨(dú)導(dǎo)）、《佩劍將軍》（肖、李合，1982）、《甜女》（李、肖合，1983）、《黃河之濱》（合）、《逃犯》（李、肖合，1986）、《田野又是青紗帳》（李、肖合，1987）、《鬼仙溝》（肖、李合，1988）、電視劇《決戰(zhàn)故都》（肖、李合）、《開國大典》（李、肖，1989）、《決戰(zhàn)之后》（李、肖，1991）、《重慶談判》（李、肖、張夷非，1993）、《七七事變》（李、肖，1995）、《金戈鐵馬》（肖、李，胡明鋼執(zhí)導(dǎo)，1996）、電視劇《明月出天山》、《紅蓋頭》（肖、李，1997）、《旭日驚雷》（李、肖、胡明鋼執(zhí)導(dǎo)），《世紀(jì)之夢(mèng)》（合，1999）。

　　使李、肖的夫妻店模式一舉成名的是《佩劍將軍》。

　　這個(gè)電影在長影廠汗牛充棟的革命傳奇題材影片中并不顯得突出。

　　長影廠具有豐厚的革命歷史影片傳統(tǒng)，像《董存瑞》、《平原游擊隊(duì)》等影片都為長影廠帶來了極高的榮譽(yù)。但進(jìn)入新時(shí)期后，長影廠成為平庸影片最大的發(fā)源地。它的巨大的電影生產(chǎn)量，在中國唯有上影廠與其相匹配，但上影廠的電影的基本敘事手法尚具有流暢、明亮的特點(diǎn)，它粗制濫造的影片還不算太難堪，而長影廠出品的電影卻以其滔滔不絕的產(chǎn)量，成為虛假、空洞、媚俗影片的最大繁殖地。

　　在這些完全可以稱著是垃圾的長影影片中，仍然以極大的熱情制作那些革命題材影片。當(dāng)然，在這些革命歷史題材影片中，也有幾部質(zhì)量不錯(cuò)的影片，像《保密局的槍聲》，今天在電影頻道上放映的時(shí)候，仍為那黑白片營造的驚險(xiǎn)情境所感染。但是這類偶而成功的影片，誤導(dǎo)了長影導(dǎo)演們一哄而上，趨之惹鶩、搜腸刮肚地翻新歷史上的傳奇。為了迎合商業(yè)娛樂的潮流，這些革命題材影片根本不是復(fù)原真實(shí)的歷史，而是完全是以獵奇的眼光，擷取歷史上一段真假難辨的歷史，衍演出一段不堪一擊、不堪入目的平庸?fàn)€片。

　　一度時(shí)期，長影電影完全靠片名的嘩眾取寵來討好觀眾的獵奇心態(tài)。翻翻那時(shí)候的電影片名，諸如《智斗美女蛇》、《情人的最后一次謀殺》、《滿州虎行動(dòng)》（1993）、《間諜戰(zhàn)與女色無關(guān)》（1989）、《軍統(tǒng)特遣隊(duì)》（1990）、《軍列殺出重圍》、《五號(hào)機(jī)要員》、《波斯貓?jiān)谛袆?dòng)》等等，長影廠以每月數(shù)部的高產(chǎn)量制作平庸影片，對(duì)中國觀眾的目光大灌特灌污水。這些影片除了一個(gè)令人莫名其妙、夸大其辭的名字外，里邊把歷史當(dāng)兒戲，對(duì)歷史事實(shí)是捕風(fēng)捉影，表現(xiàn)手法是隨便為一個(gè)現(xiàn)代青年套上一套國民黨軍裝，然后演繹出一幅沒有邏輯、沒有人物刻劃的無聊故事。當(dāng)今天這些影片出現(xiàn)在電影頻道上的時(shí)候，我們時(shí)常驚愕地發(fā)現(xiàn)，長影廠對(duì)覆滅中國電影、趕走觀眾作出了多么不可磨滅的貢獻(xiàn)啊。

　　《佩劍將軍》應(yīng)該說是這些革命歷史題材影片中的佼佼者，但其中任意地為革命戰(zhàn)士加進(jìn)粉紅色的愛情作料，實(shí)際上成為日后長影電影媚俗的最常通用的佐料。

　　《佩劍將軍》顯示出李、肖兩位導(dǎo)演對(duì)故事敘述的本份性操作，較為流暢地表達(dá)了故事情節(jié)，缺點(diǎn)就是歷史氣氛復(fù)原不夠，影片中的做舊感覺像很多的長影影片一樣，都給人一種虛假之感。如果我們用第五代導(dǎo)演制作的《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》來苛求這類影片的話，應(yīng)該說就是畫面缺少力度。另外，電影也像長影廠影片一樣，缺乏洗煉的感覺，稍顯沉悶，缺乏寫意性。

　　可以說李肖兩導(dǎo)演的才華發(fā)揮很大程度上決定于電影劇本?！杜鍎④姟酚幸粋€(gè)較為充實(shí)的戲劇性故事，有了這樣的前提，他們夫妻兩人基本把應(yīng)有的戲劇沖突表達(dá)出來了。

　　 在這部電影中表現(xiàn)出來的李肖的成功與不足，其實(shí)是今后兩人影片中的得與失的一次集中性癥候。也許從某種意義上，一個(gè)導(dǎo)演的第一部作品就決定了他以后的作品習(xí)慣？

　　 李肖拍過很多的農(nóng)村片，但這些影片同樣帶有長影廠對(duì)農(nóng)村片的過度美化的毛病。也許長影廠當(dāng)年拍過《艷陽天》、《金光大道》這類經(jīng)典的美化農(nóng)村的“三突出”影片，從而使得長影廠像感染上虐疾一樣，無法逃脫致命的發(fā)作。像李肖導(dǎo)演《田野又是青紗帳》這樣的農(nóng)村片，帶有一種鏡頭前搭置出的農(nóng)村布景的感覺，影片中的人物穿著嶄新的衣服，容光煥發(fā)，洋氣十足，你不能說它不是農(nóng)村，因?yàn)槊髅麋R頭前有田野，有村莊，但你看到的電影中的房子潔凈偉岸，屋內(nèi)纖塵不染，小伙油頭粉面，姑娘嬌嫩欲滴，相比后來出來的西部片的灰暗的色調(diào)，這樣的農(nóng)村片顯得太虛假，首先讓觀眾拒絕接受。另外，即使撇開第五代導(dǎo)演對(duì)農(nóng)村片的過度丑化，與上影廠的農(nóng)村片相比較起來，長影廠的農(nóng)村片也要差一個(gè)檔次。可能是上影廠謝晉代表的電影風(fēng)格十分注重美術(shù)設(shè)計(jì)的營造，努力在鏡頭前繪制出一幅視覺上真實(shí)的農(nóng)村圖景。像八十年代的出名的農(nóng)村片《喜盈門》等都出自上海，而不是長影。

　　 李肖似乎壓根兒無法表現(xiàn)出農(nóng)村的那種真實(shí)的現(xiàn)實(shí)狀況，兩個(gè)人對(duì)鏡頭造型方面的忽視，是這些農(nóng)村片在缺乏故事情節(jié)支撐的前提下，無法沖擊觀眾的視野。

　　1989年拍攝的《開國大典》，使李肖兩人的特長得到了發(fā)揮。張笑天編寫的內(nèi)涵量極其豐富的劇本，十分吻合李肖的電影風(fēng)格，使兩人如魚得水。這部編年史般的電影，在李肖的手下，成為一部情節(jié)片，壯闊的歷史，簡化為鏡頭前的人物故事。中國電影中一直沒有成功的領(lǐng)袖塑造在這部電影里實(shí)現(xiàn)了歷史性突破。影片中的古月扮演的毛澤東幾乎把觀眾震驚了。以前似像非像的古月、張克瑤扮演的毛澤東已經(jīng)使觀眾對(duì)領(lǐng)袖的復(fù)原不抱任何信心，但在這部電影中，李肖憑著他們對(duì)戲劇性影片的熟練運(yùn)用，推出了神韻極其逼真的毛澤東形象。影片中似乎令人回味的不是影像藝術(shù)，倒是張笑天一貫的大膽風(fēng)格對(duì)領(lǐng)袖的對(duì)話的滔滔不絕的再現(xiàn)。像毛澤東與毛岸英的對(duì)話，進(jìn)城與李訥的對(duì)話，都完全把毛澤東作為一個(gè)角色來描寫。導(dǎo)演在這些對(duì)話素材的支撐下，基本用影像完成了歷史情境的再造。

　　影片中還創(chuàng)造性地把歷史鏡頭與虛構(gòu)鏡頭交融在一起，并且對(duì)中間的銜接部分采取了茶色的過度性處理，具有很好的電影創(chuàng)意。

　　正如前文所述，李肖的導(dǎo)演水平發(fā)揮很大程度上決定于編劇，他們會(huì)把一個(gè)戲劇性很強(qiáng)的故事展現(xiàn)在銀幕上，而在對(duì)影像的創(chuàng)意上，顯然不是他們的強(qiáng)項(xiàng)。之后拍攝的《決戰(zhàn)之后》講述了一群戰(zhàn)犯的改造故事，缺乏豐厚的故事劇本，人物形象很是單調(diào)，改造犯人的戰(zhàn)士們也缺乏可親的力量，電影敘事仍是導(dǎo)演一貫的常規(guī)性敘事?！吨貞c談判》繼承了李肖的一貫的對(duì)情節(jié)敘事的重視，所以影片中還得出現(xiàn)一個(gè)胡惠中扮演的虛構(gòu)的女記者，來承擔(dān)故事敘事的重任。對(duì)歷史的宏大場面，在他們的電影中是無法看到的，這個(gè)電影自然也看不到什么廣闊的歷史背景。

　　《七七事變》看到的仍是一幫情節(jié)片中的人物沖突，仍是李肖一貫的小家子氣，缺乏宏大的場面，戰(zhàn)斗畫面極其單調(diào)。而且受劇本限制，對(duì)國際大背景的介紹也極其簡略，只用了幾個(gè)象征性的鏡頭，因此，影片缺乏縱深的背景。

　　《金戈鐵馬》反映表現(xiàn)的是王震進(jìn)疆前的故事，放映的時(shí)候，受到了原老戰(zhàn)士的激烈批評(píng)，因?yàn)橛捌袑O海鷹扮演的王震顯得太夸張、粗暴了，有一點(diǎn)《笑傲江湖》中的田伯光的痞勁，幸好孫海鷹在《激情燃燒的歲月》中用同樣的表演方法，掙回了他的演技實(shí)力派的榮光。如此再回頭來看看《金戈鐵馬》中的表演多少比以前容易承受了。與這部影片套拍的《明月出天山》把王震處理得更加惡俗，電視劇中的孫海鷹給人的感覺幾乎像不會(huì)表演似的，這些都可以看出肖李的導(dǎo)演技能方面的缺陷。

　　反映三峽工程的《世紀(jì)之夢(mèng)》可以說一部極其枯燥乏味的影片，雷同化的故事，加上

　　導(dǎo)演處理現(xiàn)代題材真實(shí)感不足的舊病復(fù)發(fā)，使這個(gè)影片臭不可聞。其中老套的故事包括女工程師最后患了病，在工程建設(shè)好后，離開人世（白血病吧）。似乎也有老情人見面的故事。導(dǎo)演手法的蒼白，把肖李由革命題材片掩藏著的弊端一覽無遺。

　　實(shí)際上，我們?cè)O(shè)想一下，如果李前寬、肖桂云沒有去拍革命歷史題材影片，他們極有可能被淹沒在長影成堆的平庸導(dǎo)演群中。應(yīng)該說，他們導(dǎo)演方向的調(diào)整，拯救了兩個(gè)資質(zhì)其實(shí)平凡的夫妻兩人。不然的話，他們會(huì)與如今仍在樂此不疲地制作那些平庸片的長影導(dǎo)演們一樣，除了引起人們的憎厭外，不會(huì)有任何的榮譽(yù)，也不會(huì)有李前寬儼然是中國電影的泰斗，當(dāng)上國內(nèi)電影節(jié)的 。

　　最后我們順便看看長影目前仍很活躍的導(dǎo)演制作的濫片：

　　孫沙：《小字輩》助理，《第三個(gè)被謀殺者》（1981，長影典型的用名片嘩眾取寵的革命題材片）、《武當(dāng)》（一部跟風(fēng)《少林寺》、當(dāng)年與《武林志》齊名且稍勝于后者、節(jié)奏緩慢、缺乏俠氣的轟動(dòng)一時(shí)的電影）、《當(dāng)代風(fēng)格》、《白霧街謀殺案》（長影當(dāng)年出現(xiàn)了許多這種“殺”、“案”為標(biāo)題的低劣影片）、《怪圈》（1987）、《橄欖綠屋頂》（1988）、《最后一個(gè)皇妃》（1989，當(dāng)年清宮片及末代皇帝熱中的跟風(fēng)劣片）、《西門家族》（1990）、《大城市1990》（1991，好像是根據(jù)茅盾文學(xué)獎(jiǎng)《都市風(fēng)流》改編的爛片，原作就降低了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的品味，完全是天津市的政府行為導(dǎo)致了獲獎(jiǎng)，改成電影后，保持了原作的淺薄的內(nèi)涵），《大峽谷》（1992）、青影《浴血紅馬車》（1992）、天山廠《喋血金蘭》（1992）、《九香》（1995）、《喜蓮》（1997，模仿《秋菊打官司》的農(nóng)村片，缺乏張導(dǎo)的農(nóng)村的真實(shí)的土疙瘩味，假再現(xiàn)的農(nóng)村情景）、《紅月亮》（1998）、《快樂老家》（1999，爛片，用解說詞略去所有難拍的鏡頭，我的一位朋友看過后痛罵不已，編劇是染曉聲，他除了編過一部《年輪》外，在北影廠沒有編過一部好電影，應(yīng)該算得上最瀆職的著名作家了）、《巧鳳》（2001，夢(mèng)想重新摘取《喜蓮》所獲得的政府榮譽(yù)）。

　　王學(xué)新：《奔向銀幕的馬》（1984）、《顫動(dòng)的金翅膀》（1986）、《兩宮皇太后》（1988，與李翰祥導(dǎo)演的清宮片一比較，就會(huì)看出是如何缺乏歷史的渾厚感與造型的單薄的），《復(fù)仇大世界》（1989，長影響應(yīng)娛樂片大潮的代表作）、《中國勇士》（1991，大而無當(dāng)?shù)钠?，掩藏著一個(gè)幼稚可笑的故事，觀后觀眾無不大罵）、《青春卡拉OK》（1991，長影幾乎對(duì)當(dāng)年的時(shí)尚無一不用一個(gè)拼湊起來的急就章的電影進(jìn)行表現(xiàn)，如《城市假面舞會(huì)》反映了這種時(shí)尚的流行，1992年《周末戀愛角》表現(xiàn)了城市的新玩藝，1986年的《路邊吉它隊(duì)》妄圖記錄這種現(xiàn)實(shí)的流行，《哈羅，比基尼》反映了健美的盛行。）、《苦樂三兄弟》（1992）、《白山英雄傳漢》（1992）、《英雄血岸》（1993）、兒影《小島情深》（1994）、瀟影《十字架下的魔影》（1995）、《天地人心》（1995）、《龍虎父子兵》（1997）、《情人假日酒店》（1999）、《毛澤東與斯諾》（合作，2000）。

　　宋江波：《飄逝的花頭巾》（一部極其幼稚的電影，虛假、肉麻）、《城市假面舞會(huì)》（1988）、《紅房間白房間黑房間》（1989）、《離婚合同》（1990）、《女歌星的故事》（1992）、《離婚喜劇》（1992）、《蔣筑英》（1993）、《血色玫瑰》（1995）、《燈塔世界》（1997）、《毛澤東與斯諾》（合作）。

　　從以上這些導(dǎo)演中脫穎而出，的確令人為李前寬、肖桂云捏了一把汗，應(yīng)該說他們的重大題材幫助他們跨入了名導(dǎo)的行列。

　　9、22

　　之四：丁蔭楠：《春雨瀟瀟》、《逆光》、《他在特區(qū)》（1984）、《孫中山》（1986）、《電影人》（1989）、電視劇《廖承志在追憶著》（1989）、《周恩來》（1991）、電視劇《農(nóng)民的兒子》（1995）、《黃連厚樸》（1998）、電視劇《郭蘭英》（1999）、電視劇《海瑞》（1999）、《永遠(yuǎn)相伴》（2000）、《鄧小平》（2002）。

　　 丁蔭楠與滕文驥有著從生活閱歷、創(chuàng)作趣味到拍片經(jīng)歷極其相似的地方。如果我們把滕文驥踢出主旋律導(dǎo)演的行列，那么相應(yīng)地作為孿生兄弟的丁蔭楠似乎也不應(yīng)該在主旋律電影導(dǎo)演中取得一席之位。不過，丁蔭楠對(duì)主旋律電影的加入，更多的是一種被逼無奈的權(quán)宜之計(jì)，按照他對(duì)電影的理解，他即使參與了對(duì)主旋律電影集團(tuán)的添磚加瓦工程，也似乎從中執(zhí)拗地表達(dá)著他的頑固的個(gè)性化的思索。這使得他的主旋律電影缺少一種激情，缺少一種陽光明媚的感覺。

　　丁蔭楠與滕文驥兩個(gè)人都有著在北京求學(xué)、、從事話劇活動(dòng)的經(jīng)歷，均考上北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，文革期間，丁到珠影（先到廣東話劇團(tuán)），滕到西影。1979年丁導(dǎo)演了《春雨瀟瀟》、滕導(dǎo)演了《生活的顫音》，更巧的是，這兩部電影都表現(xiàn)的是“四五”運(yùn)動(dòng)，并且兩人同時(shí)憑借此片獲得了1979年文化部頒發(fā)的“青年優(yōu)秀創(chuàng)作獎(jiǎng)”。

　　 那個(gè)時(shí)候的電影似乎對(duì)政治斗爭的關(guān)注程度、披露程度要超過此刻。如此之快地表現(xiàn)剛剛發(fā)生的政治事件的那種短期跟風(fēng)性，在目前中國電影界似乎還是不可能做到的事情。

　　后來丁與滕一樣，都有過一段涉入探索片的泥沼?！赌婀狻烦藬z影給當(dāng)時(shí)灰蒙蒙的中國電影以耳目一新之外，其內(nèi)容與滕文驥故作高深的《蘇醒》一樣不知所云。

　　不過，當(dāng)時(shí)相對(duì)于北影沉迷在老北京的舊夢(mèng)中、熱衷地制作《茶館》一樣的懷舊片、《夕照街》這樣的民俗片、上影明亮地制作與時(shí)代同步的主旋律電影，丁與滕分別在珠影與西影掀起了個(gè)性化的風(fēng)潮，一唱一和，遙相呼應(yīng)，雖然他們影片走上了電影的邪路，但他們像東邪西毒一樣，在中國的影壇上還是用他們的怪異顯示出他們獨(dú)特的存在。

　　不如說沒有主旋律電影的機(jī)會(huì)擺在滕文驥的面前。盡管他素有不自量力、跟風(fēng)拍攝時(shí)尚電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，但他打心眼里就缺少服務(wù)主旋律電影的一根弦。所以，滕導(dǎo)只能重復(fù)周星星的那句經(jīng)典臺(tái)詞：“曾經(jīng)有一段機(jī)會(huì)擺在面前，我沒有好好珍惜?！碑?dāng)年，《開國大典》的題材曾放到他手里，滿心希望把他往主旋律電影導(dǎo)演的方向培養(yǎng)，可他愣是素質(zhì)太高，就是揠苗助長不成主旋律電影導(dǎo)演，而且還突發(fā)奇想，據(jù)他設(shè)計(jì)的《開國大典》，他將不把主要精力放在毛澤東的塑造上，而是描寫在十月一日的那一天，北京小胡同的老百姓們依舊拉屎屙尿，吃飯喝水，他將用兩條線表達(dá)這個(gè)主題?？上攵?，滕導(dǎo)立即被踢出《開國大典》欽定的導(dǎo)演行列。其實(shí)，滕導(dǎo)這種低級(jí)趣味就像張藝謀第一幅攝影作品是一個(gè)失蹤者的大便一樣（據(jù)傳聞，張藝謀在工廠里受命尋找失蹤的工人時(shí)，在一山洞里發(fā)現(xiàn)失蹤者的遺矢，攝之，回去交差），體現(xiàn)出一種狗眼看世界（這是王朔創(chuàng)意的小狗）的偏狹目光，以及用卑劣瓦解神圣的陰暗動(dòng)機(jī)。從此，滕導(dǎo)自絕于人民，失去了人民藝術(shù)家的光榮稱號(hào)的可能，所以，他只能像散兵游勇一樣，依舊孤獨(dú)地在平庸電影上喃喃自語。

　　丁蔭楠就比滕文驥乖巧得多，拍了一部歷史片《孫中山》，但這部電影當(dāng)時(shí)與《黃土地》等影片出現(xiàn)的時(shí)候，也不是作為一部革命題材影片被隆重地推介的，更多的是作為電影語言的一場革命得到了電影界的重視。

　　影片《孫中山》由后來也為導(dǎo)演的王亨里拍攝的畫面極其精致，影片實(shí)際上同樣是一幅精致的攝影組成的歷史寫意畫。這里丁蔭楠顯示出他對(duì)電影故事情節(jié)敘事的不感興趣，影片中的人物塑造，被冷峻的風(fēng)格所代替，這與李前寬、肖桂云導(dǎo)演的影片呈截然相反的特征。

　　但丁蔭楠身處改革開放前沿陣地的廣東，他的那種與主流電影總隔著一層皮的孤傲氣以及對(duì)商業(yè)電影的本質(zhì)上的拒絕，這些都使他兩頭不討好，他所能得到的只能是冷落。妄圖在《電影人》中表達(dá)一點(diǎn)自命清高的情調(diào)，但不被看好的電影市場，頓時(shí)滅絕了他發(fā)言的機(jī)會(huì)與可能。

　　在他日漸被時(shí)光埋沒的時(shí)候，中國電影界以出奇大膽得不可思議著稱的廣西電影制片廠邀請(qǐng)他拍攝《周恩來》。廣西廠從第五代手里賺夠了名聲，但究竟為它帶來多少效益就很難說了。像廣西廠拍攝的所謂探索片《霧界》，是該廠夢(mèng)想離開第五代后自行搞一些玄奧的探索片的第一只螃蟹，整個(gè)一個(gè)砸了鍋，使得該片導(dǎo)演從此再也沒有復(fù)出的機(jī)會(huì)。

　　廣西廠對(duì)革命歷史題材影片的贊助都帶有一種自我宣傳的因素在內(nèi)，如廣西影廠邀請(qǐng)陳家林導(dǎo)演的《百色起義》可以看成是一個(gè)代表，這就像云南廠為了宣揚(yáng)地域特點(diǎn)，偏偏拍了一部長征部隊(duì)在云南境內(nèi)題材的《金沙水拍》（？，可能是），如果按照這樣的地方保護(hù)主義拍電影的話，峨影應(yīng)該拍四川境內(nèi)的一段，西影應(yīng)該拍陜甘寧的一段。這種現(xiàn)象是影視界不可忽視的一種現(xiàn)象。像山西電影廠、電視臺(tái)近年來拍了很多發(fā)生在山西的戰(zhàn)事，如》《臨忻戰(zhàn)役》、《百團(tuán)大戰(zhàn)》、《攻克太原》，而且拍的戰(zhàn)爭場面都很精采，相對(duì)而言那些對(duì)這些歷史題材不甚關(guān)注的省份，很多震撼人心的歷史事實(shí)只能虛之委蛇了。

　　《周恩來》使丁蔭楠獲得了極高的聲譽(yù)，幾乎炙手可熱。但不能否認(rèn)的是，他沾了這個(gè)電影傳主的光。

　　從純粹電影創(chuàng)作意義上講，這個(gè)電影中的周恩來只有皮毛的外形、沒有思想感情。同時(shí)期的毛澤東形象，由于權(quán)亦赤編寫的警衛(wèi)員系列的廣泛流傳，而日益向一個(gè)農(nóng)村的婆婆媽媽的私塾先生的方向挺進(jìn)，不管是否已經(jīng)錯(cuò)位，但至少還原毛澤東成為一個(gè)人。而關(guān)于周恩來卻鮮有生動(dòng)的紀(jì)實(shí)文學(xué)對(duì)他進(jìn)行描寫，他的個(gè)性一直難以像毛澤東那樣可以鮮明的定性。實(shí)際上，目前中國影視作品中的毛澤東形象都是警衛(wèi)員眼中的出入瑣事圈里的毛澤東，很難看到毛澤東在重大決策前的思考的細(xì)節(jié)的表現(xiàn)?？赡苁敲珴蓶|的秘書們還缺乏勇氣寫出一個(gè)思考的毛澤東，或者他們的生硬的思維永遠(yuǎn)無法轉(zhuǎn)換成形象的語匯，刻劃他們?cè)?jīng)跟隨的一代偉人。

　　權(quán)亦赤后來也寫了周恩來的紀(jì)實(shí)文學(xué)，也曾風(fēng)靡一時(shí)，但肯定是在《周恩來》放映之后。所以這個(gè)電影中的周恩來只是紀(jì)錄片中的周恩來換成王鐵成扮演而已，就像《周恩來外交風(fēng)云》一樣。對(duì)周恩來的情感定位，完全是觀眾們憑借著對(duì)中國當(dāng)代史的耳濡目染的身同感受，而自覺地進(jìn)行了補(bǔ)充與豐滿，所以當(dāng)影片僅僅提供一幅幅并不遙遠(yuǎn)的歷史的紀(jì)實(shí)性的圖景，就觸發(fā)了觀眾們的情感的閘門，換得了滿堂喝彩。

　　很多地方的描寫丁蔭楠是小心翼翼，不敢越雷池一步，因此，這個(gè)電影的周恩來是沒有個(gè)性的，是表面化的，還是處于一種形似的階段。周恩來的內(nèi)心世界，電影作了盡量的回避。這樣的避重就輕的電影塑造注定從純電影意義上講，是失敗的。

　　歷史事實(shí)的過近，是造成丁蔭楠難堪的主要原因。如林彪事件，電影都不敢觸及到來龍去脈，只是用一聲不知所云的槍聲模糊交待過去。影片中的周恩來，由于電影不敢近身地貼近他的思想，所以總是表現(xiàn)他走路，講一些人所皆知的歷史記載的語言，比如有幾段走近大會(huì)堂直到走到 臺(tái)內(nèi)的跟拍鏡頭，以前不斷重復(fù)的周恩來到毛澤東所住的游泳池去的時(shí)候，都不厭其詳，都像是一種對(duì)身臨其境拍攝的買弄與炫耀。

　　這部電影是主旋律影片，同時(shí)也帶有丁蔭楠的冷峻。如此近距離地表現(xiàn)一個(gè)領(lǐng)袖人物，可想而知他的難度。不過，這也許逗引了他從中獲得藝術(shù)外成就的功利性動(dòng)機(jī)的再次噴發(fā)，所以，最近他又拍了《鄧小平》。希望他汲取《周恩來》中形式大于人物的教訓(xùn)，塑造出一個(gè)生動(dòng)、有個(gè)性的鄧小平來。

　　9、23

　　之五、雷獻(xiàn)禾：男 (1955.5--　　) 　 主要作品用：擔(dān)任攝影師的作品有：　《猛警神探》、《島國謀殺》（1989）、 《情人的最后一次謀殺》（1989）、《合成人》（1988）、《城市假面舞會(huì)》（1986）、《無聲的雨絲》（1985），導(dǎo)演作品有：　《特別攻擊隊(duì)》（1992）、《祝你好遠(yuǎn)》（1992）、《女殺手》（1993）、《血濺寡婦村》（1994）、《禿探與俏妞》（1994）、《留村察看》（1995）、《敵后武工隊(duì)》（1995）、《離開雷鋒的日子》（1997）、《母親》、《大雪無痕》《共和國之旗》（2002）

　　作為長影的子弟，雷獻(xiàn)禾最初干的是攝影師，他也許走的是一條攝而優(yōu)則導(dǎo)的路子。

　　在中國電影界，最常見的可能是演而優(yōu)則導(dǎo)了。前一陣子看電影頻道上播放的《十字街頭》，其中參加演出的演員如呂班等后來都成為支撐建國后國產(chǎn)電影的主要導(dǎo)演的頂梁柱。

　　在老一輩導(dǎo)演中，很多都有從事過演員的經(jīng)歷。像鄭君里等，后來他們專職從事電影導(dǎo)演職業(yè)，其原先的演藝生涯并沒有覆蓋他們非同凡俗的導(dǎo)演功底。

　　即使是偶一執(zhí)掌導(dǎo)筒、似乎把導(dǎo)演作為票友一樣玩的起勁的演員們，他們偶而為之的電影很多也成為中國電影界的經(jīng)典。像劉瓊執(zhí)導(dǎo)的有限的幾部電影中，《阿詩瑪》、《李慧娘》等幾部電影都合轍押韻，即使很多正二八經(jīng)從事電影導(dǎo)演職業(yè)的專職導(dǎo)演們也達(dá)不到他所業(yè)余操持導(dǎo)演一職的水平。

　　孫道臨導(dǎo)演的《雷雨》，在把話劇劇本搬到電影銀幕上時(shí)也的確達(dá)到爐火純青的地步，那種對(duì)話劇劇本的省略的的跳躍，那種鏡頭對(duì)人物心理的把握，反而襯托出在劇中扮演著重要角色的孫道臨本身的演技是何等的拙劣，使人頓感他的導(dǎo)演功力水漲船高，而他青年時(shí)代生龍活虎的表演技能卻隨著年齡的老化、面部表情的生硬而江郎才盡了。

　　近年來，像活躍在影壇上的年輕導(dǎo)演陳國星、張建亞都有著從事演員的經(jīng)歷，后來他們極早地認(rèn)識(shí)到容貌方面無法沾上俊男的光，都抓住機(jī)會(huì)及早轉(zhuǎn)型當(dāng)了導(dǎo)演了。陳家林也應(yīng)該屬于這種急流勇退、見風(fēng)使舵的類型。他曾經(jīng)作為一個(gè)童星在年少時(shí)主演過一部兒童片的男主角，后來他還能在電影界里走上導(dǎo)演之路的這樣結(jié)局，可以說在他這種類型中也是鳳毛麟角的。

　　當(dāng)然也有憑著演員的名氣，一舉在導(dǎo)演行列中大出風(fēng)頭的。像姜文導(dǎo)演的處女作《陽光燦爛的日子》一下子就像他的表演一樣，把人震懾住，的確體現(xiàn)出他的身上有一種與演技一脈相承的激情的活力和對(duì)藝術(shù)的天生的感應(yīng)能力。

　　攝而優(yōu)則導(dǎo)，可能是中國導(dǎo)演的第二個(gè)大來源了。中國當(dāng)代最著名的導(dǎo)演張藝謀就是一個(gè)攝影師，他所創(chuàng)下的鳩占鵲巢的奇跡，可能會(huì)極大地打破電影導(dǎo)演的神話。八一電影制片廠的導(dǎo)演似乎大都是搞紀(jì)錄片的攝影的出身，他們的職業(yè)的獨(dú)當(dāng)一面的要求，形成了他們中的不少干將都是攝影師出身。如楊光遠(yuǎn)、蔡繼渭、蔡夫翔、白夫今、汪孟淵、韋林玉、楊昭仁等都是攝影師出身。這一點(diǎn)我將在下文中予以詳述。

　　美而優(yōu)則導(dǎo)，這方面主要的代表有張子恩，馮小寧，何群，后兩位我將專門予以評(píng)論。

　　作家優(yōu)則導(dǎo)，也是近年來一個(gè)值得注意的苗頭。廣西廠導(dǎo)演吳蔭循原是《大眾電影》的編輯，后來支持初建的廣西廠倉促上陣擔(dān)任了導(dǎo)演而一發(fā)不可收，并在銀幕上小有成就。曾經(jīng)為第五代導(dǎo)演們創(chuàng)作了眾多內(nèi)容不適宜電影表現(xiàn)的文人式劇本的江浩，偶而加盟導(dǎo)演的行列，拍攝一些不知所云、遠(yuǎn)不如他的小說通曉暢達(dá)的電影。峨影廠的兩個(gè)頭腦活躍的編劇梁滬生、余紀(jì)也執(zhí)導(dǎo)了《來不及道歉》。曾寫了許多平庸的武打劇的編劇逆風(fēng)也曾在峨影廠技癢難忍地執(zhí)導(dǎo)了同樣平庸的《狂龍逞英豪》。

　　雷獻(xiàn)禾是一個(gè)從攝影師爬向?qū)а莸耐怀龃砹?。他所身處的長影的環(huán)境，使他在擔(dān)任攝影師的職責(zé)時(shí)，主要是把一些平庸的長影娛樂片默默無聞地顯影在膠片上，反正有導(dǎo)演代他受過。

　　 后來他擔(dān)當(dāng)導(dǎo)演后，也加入了長影的平庸的娛樂片制作的潮流。這類電影應(yīng)該說乏善可陳，可能是近墨者黑的作用吧，在中國要在娛樂片的領(lǐng)域中一炮打響，如果不具備阿甘那種厚著面皮的執(zhí)著精神以及他善于炒作的商業(yè)眼光，是很難有所作為的。

　　 使雷獻(xiàn)禾步入主旋律圈子中的是他與另一位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)了《留村察看》。后來執(zhí)導(dǎo)的《敵后武工隊(duì)》不能說很成功，總帶有長影廠電影中那種虛假與空洞，批評(píng)該片的文章很多。但《離開雷鋒的日子》的確使他令人刮目相看。在這部不到兩個(gè)月時(shí)間匆忙趕制起來的影片，導(dǎo)演實(shí)際上講述的是幾個(gè)不相關(guān)連的人生片斷故事，但導(dǎo)演努力將影片的氛圍還原到一種戲劇化的真實(shí)里，闖過了長影電影一直為人深惡痛絕的虛假真實(shí)的誤區(qū)，使每一個(gè)片段都達(dá)到一種濃厚的戲劇化真實(shí)的情境，因此，影片中的片段故事，表現(xiàn)得十分豐厚而富有可視性。

　　 這部電影無論是在真實(shí)性的營造還是主題的切合主旋律的要求上，都達(dá)到了很好的合拍。加上紫禁城電影公司對(duì)這部電影的富有市場創(chuàng)意的包裝，使得這部電影在當(dāng)年的市場上所向披靡，創(chuàng)下了可觀的票房神話。雷獻(xiàn)禾也鞏固了他作為主旋律導(dǎo)演的地位，展示了他的復(fù)原真實(shí)性的潛力。

　　在電視劇《大雪無痕》中，僅從導(dǎo)演的處理上，我們可以感受到雷獻(xiàn)禾的成熟與老練。他在處理電視畫面的時(shí)候，注意到頻繁的切換，給人以一種簡潔的感覺，這與丁蔭楠執(zhí)導(dǎo)的電視劇不忍卒睹相比，的確體現(xiàn)出他能靈活自如地橫垮電影與電視兩個(gè)門類的導(dǎo)演才華。

　　后來他執(zhí)導(dǎo)的電影《共和國之旗》沒有看過，不敢忘加評(píng)價(jià)。

　　10、12

　　之六：蔡繼渭：

　　文/紅警蘇紅不懂愛

　　攝影過《海鷹》、《赤峰號(hào)》、《槐樹莊》、《勝利在望》、《閃閃的紅星》、《南海風(fēng)云》、《我們是八路軍》、《今夜星光燦爛》，導(dǎo)演《路漫漫》（1981）、《四渡赤水》（1983）、《中國革命之歌》攝影，《通天塔》、《女刺客》、《大決戰(zhàn)--淮海戰(zhàn)役首席導(dǎo)演》、電視劇《毛澤東在陜北》（1997）

　　 我們把蔡繼渭作為《大決戰(zhàn)》導(dǎo)演中的一個(gè)代表來分析。

　　 從某種程度上講，八一電影制片廠并不是戰(zhàn)爭影片最成功的制作廠家。一些描寫革命題材的影片，像《董存瑞》是長影所拍，《從奴隸到將軍》、《南昌起義》是上影所拍，即使反映中越戰(zhàn)爭的電影，八一廠應(yīng)景式拍攝的《鐵甲008》、《花枝俏》在當(dāng)時(shí)公映時(shí)，就因?yàn)檫@些電影胡編濫造而受到部隊(duì)與觀眾的一致聲討，倒是謝晉導(dǎo)演的《高山下的花環(huán)》成為反映中越戰(zhàn)爭中的最有深度、最具逼真感染力度的翹楚之作。

　　 有一度時(shí)期，大概與軍事工業(yè)向民用轉(zhuǎn)軌的相同流合污，八一廠的電影甚至離開了戰(zhàn)爭電影的軌道，轉(zhuǎn)而與其它電影廠到反映非軍人的世俗電影的領(lǐng)域里爭得一勺羹，如根據(jù)古華小說改編了《老板哥與店妹子》（趙繼烈導(dǎo)演），以及李俊去導(dǎo)演了與軍人毫無關(guān)系的《許茂與他的女兒們》，創(chuàng)下了中國電影改編自當(dāng)代作家作品而撞車的前河。

　　 八一廠如果沒有《大決戰(zhàn)》系列的出現(xiàn)，實(shí)在給人有一點(diǎn)國將不國的感覺。

　　 全景式地描寫戰(zhàn)爭的電影，八一廠也處于一種不斷摸索與前行的過程。像《地道戰(zhàn)》這一類軍教片，并沒有反映戰(zhàn)爭的整個(gè)過程，也缺乏大場面的再現(xiàn)。第一次反映一個(gè)全景式戰(zhàn)爭、體現(xiàn)出八一廠向巨制影片沖擊的電影，應(yīng)該說是《四渡赤水》。影片中的對(duì)戰(zhàn)爭場面敢于營造出的宏偉場景，多少與日后《大決戰(zhàn)》影片有一點(diǎn)相似之處，但可惜的是，當(dāng)時(shí)拍攝該片的八十年代的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，還沒有客觀條件容許中國導(dǎo)演們就塑造領(lǐng)袖形象進(jìn)行傳神的藝術(shù)加工，這個(gè)條件到來的時(shí)候，應(yīng)該是《開國大典》首開先河的九十年代了。

　　 《風(fēng)雨下鐘山》（袁先、韋林玉、里坡導(dǎo)演）是一部企圖表現(xiàn)渡江戰(zhàn)役的史詩性影片。原著者艾煊并沒有把這個(gè)電影作為一部史詩片來創(chuàng)作，影片中還設(shè)制了一些虛構(gòu)性的人物，好像就是斯琴高娃扮演的那個(gè)角色，但到影片中，這個(gè)虛構(gòu)的人物明顯地被弱化了，反映出電影努力向客觀地、宏觀地表現(xiàn)這場電影的巨制性影片方向靠攏。但這部電影的節(jié)奏過于緩慢，而劇中的毛澤東等領(lǐng)袖人物同樣與那個(gè)時(shí)代出品的電影一樣，還是一個(gè)木偶級(jí)的人物，影片中的大場面表現(xiàn)也沒有什么值得稱道的地方，因此，這部電影與后來的《大決戰(zhàn)》系列很難有什么系統(tǒng)的匹配性，所以《大決戰(zhàn)》系列沒有把這個(gè)電影納入到自己的范疇之列，而另外補(bǔ)拍了最后的一部《寧滬杭戰(zhàn)役》，盡管韋廉執(zhí)導(dǎo)的這部電影，受到網(wǎng)友的很多的批評(píng)，但對(duì)比多少年前拍攝的《風(fēng)雨下鐘山》，它的進(jìn)步還是很明顯的。

　　 后來八一廠又拍攝了反映轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的史詩性影片《巍巍昆侖》，導(dǎo)演是郝光，景慕逵。這個(gè)電影的戰(zhàn)爭場面基本達(dá)到了與《大決戰(zhàn)》系列一樣的規(guī)模，其中表現(xiàn)黃土高原上解放軍戰(zhàn)士沖鋒的鏡頭，場面巨大，敢于拉升起鏡頭，把恢弘的場面盡收眼底。但遺憾的是這部電影拍攝的年頭，好像正處于一度努力貶損毛澤東軍事才能的鼎盛時(shí)期，影片中張克瑤扮演的毛澤東蒼白、陰冷，動(dòng)輒發(fā)火發(fā)怒，也沒有什么內(nèi)心的心理世界的刻劃，致使整個(gè)影片缺乏核心人物的支撐。實(shí)際上，軍事電影就是這樣，戰(zhàn)爭場面的巨大，如果沒有核心的人物用自己的張力作用于這些外化的宏闊場景的話，這樣的電影就像失去了最關(guān)鍵的軸心，變得徒有其表，不堪深受畫面之重。

　　 這部電影不管后來如何評(píng)價(jià)，但實(shí)際上從影片導(dǎo)演的今后走向看，應(yīng)該被劃定在不成功的行列。影片導(dǎo)演郝光除了98年應(yīng)云南電影制片廠所邀拍攝了《彝海結(jié)盟》外，并沒有擔(dān)當(dāng)《大決戰(zhàn)》中的首席導(dǎo)演一職，用一句刻薄的話，他顯然是失寵了，而另一個(gè)導(dǎo)演景慕逵，也就是歌唱演員景崗山的父親，后來在《大決戰(zhàn)》中也只是擔(dān)任了共產(chǎn)黨部的導(dǎo)演，如果《巍巍昆侖》被認(rèn)為是成功的話，這兩個(gè)導(dǎo)演不會(huì)淪落到如此與更為偉大的史詩巨片沾不上邊或沾上一點(diǎn)邊緣的地步。

　　 《大決戰(zhàn)》中的三大戰(zhàn)役的導(dǎo)演大權(quán)放在了楊光遠(yuǎn)、蔡繼渭、韋廉身上。其中，楊光遠(yuǎn)執(zhí)導(dǎo)過《臺(tái)兒莊戰(zhàn)役》，這是他與翟俊杰被拉去廣西廠走穴的結(jié)果。這個(gè)電影當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)，因?yàn)檫@是首次拍攝的國民黨抗戰(zhàn)的影片，但其中戰(zhàn)爭場面與《大決戰(zhàn)》不可同日而語，影片里的橫尸遍野的場面，只能說是一種靜態(tài)的大場面，還沒有達(dá)到《大決戰(zhàn)》中千軍萬馬、高空鳥瞰的全景式的沖擊力。

　　 后來?xiàng)罟膺h(yuǎn)又導(dǎo)演過反映同樣是國民黨抗日的《鐵血昆侖關(guān)》，一個(gè)八一廠的導(dǎo)演心生旁鶩、屢屢為昔日的對(duì)手歌功頌德且樂此不疲，自然不會(huì)被人容忍，這部電影后來沒有公映過，但楊光遠(yuǎn)的對(duì)巨片的操作沖動(dòng)，很可能被八一廠所認(rèn)識(shí)，從而他自然搶得了《遼沈戰(zhàn)役》的導(dǎo)筒大權(quán)。

　　 蔡繼渭受到如此重用，實(shí)在令人有一些不可理解?？赡芩?1年首部導(dǎo)演的映射彭德懷的電影《路漫漫》取得了浪漫性與陽剛美的統(tǒng)一，是八一廠影片中很少數(shù)的獲得全國大獎(jiǎng)的電影，而且，他還曾參加過反映淮海戰(zhàn)役的電影《今夜星光燦爛》的攝影，對(duì)營造那個(gè)電影的環(huán)境比較熟悉，這可能為他在《大決戰(zhàn)》中奪得一席之地鋪平了道路。

　　 《大決戰(zhàn)》中的另一個(gè)導(dǎo)演韋廉其實(shí)并沒有多少拍片經(jīng)歷。1985年才首次獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)《道是無情勝有情》，87年導(dǎo)演的反映中越戰(zhàn)爭的《雷場相思樹》丟失了小說原著中的那種令人稱道的思辯色彩和一種睿智之氣，而只是匠氣十足地寡淡地表現(xiàn)戰(zhàn)爭故事，缺少一種現(xiàn)代意識(shí)，令人失望。特別是影片最后用慢鏡頭拍攝的戰(zhàn)士犧牲的場面，集中體現(xiàn)了導(dǎo)演手法上的陳舊和毫無創(chuàng)意，韋廉的這種匠氣，顯然會(huì)延續(xù)著影響到他日后導(dǎo)演《平津戰(zhàn)役》、《大轉(zhuǎn)折》、《寧滬杭戰(zhàn)役》的水準(zhǔn)。

　　 毫無疑問，《大決戰(zhàn)》系列無論是題材的創(chuàng)意上還是拍攝的模式上，都直接地受到前蘇聯(lián)《解放》、《保衛(wèi)莫斯科》等宏篇巨制戰(zhàn)爭電影的影響，中國的軍事題材史詩影片顯然像中國大部分電影一樣，受到蘇聯(lián)的影響明顯地要高于受到好萊塢電影的影響，而且這種影響力是決定性的。

　　 在《大決戰(zhàn)》三部曲中，最為出色的應(yīng)該算是《淮海戰(zhàn)役》。

　　 《大決戰(zhàn)》的成功應(yīng)該說是刻劃人物的成功，影片把國共兩黨的將領(lǐng)置于生活化的層面上，在交待戰(zhàn)事的同時(shí)，不忘刻劃人物的個(gè)性，這使得影片首先在人物塑造上能夠站立起來，支撐住影片中的宏大的畫面。相比之下，《大決戰(zhàn)》模仿的電影《解放》等前蘇聯(lián)影片中的斯大林卻是一個(gè)木偶性的人物，這可能是因?yàn)榍疤K聯(lián)電影工作者處于一種既不想譽(yù)美斯大林又要忠實(shí)地反映當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭狀態(tài)下他的指揮藝術(shù)所遭遇到的尷尬境地，使得他們也像中國電影曾有過的禁區(qū)一樣，不敢對(duì)斯大林的形象進(jìn)行藝術(shù)的加工和添彩，這直接導(dǎo)致影片缺乏一個(gè)生動(dòng)的核心人物基調(diào)，與《列寧在十月》中純粹從人物角度看的領(lǐng)袖的活靈活現(xiàn)相比，體現(xiàn)出一種藝術(shù)上的倒退，僅僅是藝術(shù)。

　　 像《遼沈戰(zhàn)役》中林彪的不茍言笑的形象定位，既與歷史人物的性格真實(shí)相合拍，同時(shí)也可以給哈林族與非林族一個(gè)都可能接受的說法。其中不乏神來的點(diǎn)晴之筆，如林彪面對(duì)地圖指揮時(shí)，部下正在拼裝地圖，林彪把指揮棒點(diǎn)在了地圖之外，當(dāng)參謀人員地圖連接起來的時(shí)候，恰恰是林彪所指點(diǎn)的方向。這一細(xì)節(jié)反映了他對(duì)戰(zhàn)爭的熟悉，由這樣的眾多的細(xì)節(jié)組成的電影才是令人感興趣的電影。

　　 而這種對(duì)人物塑造的努力在《淮海戰(zhàn)役》中至為明顯。這也是我們把《淮海戰(zhàn)役》作為《大決戰(zhàn)》中的最成功的一部電影的原因。

　　如毛澤東與蔣介石在不同的時(shí)間里就淮海戰(zhàn)役所作的指示，被電影用一種交叉蒙太奇的方式表現(xiàn)出來，好像是兩軍最高統(tǒng)帥進(jìn)行一場超越時(shí)空的對(duì)話似的。這兩組平行進(jìn)行的鏡頭，具備著內(nèi)在的對(duì)抗性，隨著思索的進(jìn)行，鏡頭同步地推向了主角毛與蔣，在這樣一部宏篇巨制且不同部分的場景由不同導(dǎo)演擔(dān)任的影片中，能營造出這樣一個(gè)針鋒相對(duì)的對(duì)壘氣氛，可能要?dú)w功于《大決戰(zhàn)》總導(dǎo)演李俊的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)。

　　 即使在這樣的交叉進(jìn)行的戰(zhàn)事解說部分，電影中也注重用細(xì)節(jié)表現(xiàn)出兩方的差異。如蔣的指揮部的壁壘森嚴(yán)，與毛澤東指揮部的簡陋樸素，其中毛所處的環(huán)境是在電壓不足的氛圍中，銀幕上光線時(shí)明時(shí)暗，毛澤東就在這種撲朔迷離的氣氛中完成了他的戰(zhàn)術(shù)講解，影片的細(xì)節(jié)就是這樣無所不用其極。

　　 這樣始終地專注于雙方人物的思想的交鋒，使得影片中的人物是一種矛盾戲劇性進(jìn)程中的人物。影片中表現(xiàn)淮海戰(zhàn)役的主要決策者鄧小平、劉伯承、陳毅等人物關(guān)系時(shí)，也用一種隨和的生活的筆調(diào)，表現(xiàn)出他們戰(zhàn)術(shù)思想的形成、思考與溝通。

　　 在戰(zhàn)爭場面上，《淮海戰(zhàn)役》可能創(chuàng)下了中國電影最為廣闊、人數(shù)最為龐大的記錄，即使后來的《寧滬杭戰(zhàn)役》也難以相抗衡。

　　 令人印象深刻的有：黃維兵團(tuán)的行軍隊(duì)伍，鏡頭用航拍表現(xiàn)，尾隨著長蛇陣的軍隊(duì)，緩緩向前，越過一條大河，繼續(xù)前行，一直到出現(xiàn)黃維等一幫人走上小土包的鏡頭為止，全長有數(shù)公里吧。這是一種中國電影上從未有過的空中拍攝的長鏡頭。

　　 在發(fā)動(dòng)最后攻擊的鏡頭時(shí)，影片的那種航拍的戰(zhàn)爭場面也是令人嘆為觀止的，這在《大決戰(zhàn)》的影片中也是難以看到的。在空中游動(dòng)的鏡頭，肆意地橫掃地面上沖鋒陷陣的隊(duì)伍，穿過烽煙，穿過奔跑的人群、摧毀的坦克、燃燒的軍車，航拍鏡頭大面積地收容了戰(zhàn)爭全景圖，鏡頭的不需要遮遮掩掩的直面包羅萬象的地面，實(shí)際上需要有更大的地面布景來予以配合，就像一碗水與一桶水的關(guān)系，正是有了地面上的一桶水的鋪陳，才會(huì)有膠片中一碗水的精彩。

　　 另一處淮海戰(zhàn)役前沿陣地上的溝壕也是令人嘆為觀止的奇觀。影片也用航拍鏡頭進(jìn)行了全景式掃描，縱橫數(shù)公里，四通八達(dá)的溝壑，幾乎就是一種往昔戰(zhàn)爭的真實(shí)復(fù)原，這個(gè)場景使人聯(lián)想到《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》中航拍的城市郊外蘇聯(lián)人民與軍隊(duì)挖掘戰(zhàn)壕的長篇鏡頭?？梢钥闯鲇幸环N模仿痕跡。

　　 《淮海戰(zhàn)役》另一處高明的地方，就是注重用小人物的視角，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭中的個(gè)體生命的感受。相比之下，《遼沈戰(zhàn)役》、《平津戰(zhàn)役》中也有反映普通戰(zhàn)士的小片段，但顯然沒有《淮海戰(zhàn)役》中運(yùn)用得那樣突出與成功。

　　 影片中印象深刻的是那一個(gè)似乎叫王小二的逃兵，他在國民黨軍隊(duì)中作為一個(gè)榮譽(yù)兵，后來被俘加入了解放軍。他的片段散見于戰(zhàn)役的各個(gè)進(jìn)程中，但斷斷續(xù)續(xù)地連貫起來，卻形象地反映了共產(chǎn)黨軍隊(duì)是如何獲得人氣的，這樣的片段從底層的角度反映了那場戰(zhàn)爭的真實(shí)實(shí)質(zhì)是什么。這樣的虛構(gòu)人物的塑造是不可缺少的，把握得好壞對(duì)電影的成功有著至關(guān)重要的作用。

　　 還有一點(diǎn)令人難忘的是影片中用戰(zhàn)士的視角表現(xiàn)了戰(zhàn)場中的感受。電影在這里完全是用空鏡頭來制造一種強(qiáng)烈的沖擊力賦予觀眾的。在戰(zhàn)壕里，戰(zhàn)士眼前的寬闊場景里是坦克的轟鳴聲和逐漸逼近的鋼鐵的影子，這時(shí)候觀眾的視覺完全等同于攝影機(jī)的角度，與戰(zhàn)士一起共同感受著戰(zhàn)爭與死亡逼近的感覺。坦克過去后，戰(zhàn)士的眼睛里一片血色，所以攝影機(jī)也用主觀鏡頭，表現(xiàn)了通紅一片的戰(zhàn)爭場面，這使人想到《小花》中最后的戰(zhàn)爭場面也是用主觀化的紅色代替了正常的色彩敘事。

　　 影片中在表現(xiàn)對(duì)戰(zhàn)壕的近身拍攝過程中，也用了一名基層指揮員穿行著密如蛛網(wǎng)的戰(zhàn)壕中的尾追鏡頭來進(jìn)行了趣味橫生的反映。這種不厭其煩地對(duì)戰(zhàn)場進(jìn)行身臨其境的勾畫，似乎只有在《地道戰(zhàn)》中能夠看到，但那部電影是運(yùn)用了地道的真實(shí)場景，而淮海戰(zhàn)役完全是從一無所有的環(huán)境中復(fù)原出當(dāng)年的戰(zhàn)斗場面的，因此，淮海戰(zhàn)役的這種對(duì)戰(zhàn)場紀(jì)錄片式的反映，可以是最大限度地釋放了電影的視覺沖擊功能。好萊塢正是靠了這一點(diǎn)，使它多了一個(gè)成功拉攏觀眾走近電影院的法碼的。

　　 另外，淮海戰(zhàn)役的電影構(gòu)圖也富有特色，如劉、鄧、陳在徐州鐵路立交橋的對(duì)話，伴隨著穿越而過的火車噴吐出的蒸汽，產(chǎn)生了如詩如畫的效應(yīng)。這可能是蔡繼渭的攝影出身，使得他比較注重于畫面的營造的緣故。

　　 《淮海戰(zhàn)役》所具有的長處，總體看來，就是能在宏觀地表現(xiàn)大場面的同時(shí)，注重用細(xì)小生命的視角表現(xiàn)戰(zhàn)場上的切身感受。這兩點(diǎn)在影片中得到了有機(jī)結(jié)合。戰(zhàn)爭的身臨其境的感覺，必然要以個(gè)體生命的視角來完成。好萊塢一些成功的影片都可能看到這一點(diǎn)。如《拯救大兵瑞恩》開頭的長達(dá)二十分鐘的沖灘場面，完全是以士兵的角度感受到的紀(jì)錄片的場景。相比之中，中國電影的目前戰(zhàn)爭片非常缺乏以一個(gè)戰(zhàn)場親歷者的角度表現(xiàn)戰(zhàn)爭的細(xì)部。

　　 《大決戰(zhàn)》系列基本成功地完成了戰(zhàn)役的全景式的表現(xiàn)的使命，但中國軍事題材影片依然忽略著對(duì)個(gè)體生命的戰(zhàn)爭體驗(yàn)的表現(xiàn)。

　　 蔡繼渭在《淮海戰(zhàn)役》中為什么能比其它戰(zhàn)役影片多一點(diǎn)單個(gè)士兵的視角，這可能得益于他早年拍攝的《今夜星光燦爛》的緣故。那部電影表現(xiàn)了淮海戰(zhàn)役中的幾個(gè)年輕士兵的感受，視角完全是士兵級(jí)的，這可能影響到多少年后蔡繼渭在拍攝全景式表現(xiàn)淮海戰(zhàn)役的影片中，也難以忘懷當(dāng)初拍片時(shí)的關(guān)注普通士兵的深刻印象。

　　 其實(shí)，前蘇聯(lián)的一直爭論不休的概念完全可以照搬來說明我們要闡述的問題，這就是戰(zhàn)爭題材影片究竟是要“司令部真實(shí)”還是“戰(zhàn)壕真實(shí)”，像前蘇聯(lián)當(dāng)年表現(xiàn)戰(zhàn)壕真實(shí)的作品十分成功且出色，如《這里的黎明靜悄悄》的藝術(shù)感染力要超過《解放》、《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》等大片，其它如《熱的血》等都可以視作“戰(zhàn)壕真實(shí)”的代表作。中國軍事題材電影像《平原游擊隊(duì)》、《地道戰(zhàn)》都應(yīng)該算成是一種戰(zhàn)壕真實(shí)的影片，這類影片代表了上個(gè)世紀(jì)的最高水平，現(xiàn)在中國電影已經(jīng)成功地完成了對(duì)司令部真實(shí)的補(bǔ)課，這由《大決戰(zhàn)》系列為代表，但中國軍事電影的戰(zhàn)壕真實(shí)卻相對(duì)地沉寂了下來，近年很少有對(duì)戰(zhàn)壕真實(shí)作出表現(xiàn)的影片。

　　 據(jù)說現(xiàn)在八一廠已經(jīng)停止了對(duì)戰(zhàn)爭巨片的制作，而轉(zhuǎn)而拍攝一些小型的局部戰(zhàn)爭與現(xiàn)代軍人的描寫。這種休養(yǎng)生息，把電影鏡頭轉(zhuǎn)向單個(gè)的個(gè)體生命，顯然是在長時(shí)期拍攝全景式影片后的一個(gè)非常明智的選擇。

　　 另外也需提一提的是，反映戰(zhàn)壕真實(shí)的影片非常容易會(huì)觸犯禁區(qū)，稍有不慎，就會(huì)受到禁影的命運(yùn)。當(dāng)年的《一個(gè)和八個(gè)》之所以被迫作出近乎面目全非的修改，就在于在表現(xiàn)個(gè)體生命的同時(shí)，極易違背某種既定的理論的教條。像周曉文拍攝的反映中越戰(zhàn)爭的影片《他們正年輕》之所以未能公映，也可能是因?yàn)橛捌械谋憩F(xiàn)的個(gè)體意識(shí)悖離了主流意識(shí)所能容許的極限。這是中國軍事題材影片難以從局部有重大突破的客觀原因。我們并不能把所有責(zé)任怪罪于中國導(dǎo)演們。

　　 韋廉的《寧滬杭戰(zhàn)役》也想為影片增加真實(shí)感，但他顯然走了一條失敗的誤區(qū)。他想在紀(jì)錄片與故事片之間加進(jìn)一座溝通的橋梁，所以為影片中插進(jìn)了很多戰(zhàn)爭親歷者的回憶實(shí)錄，但實(shí)際上影片要求的順暢敘事的基本要求，常常因?yàn)楦氯欢沟默F(xiàn)代訪談錄的插入，打亂了影片的內(nèi)在秩序。如果一部電影不想通過人物塑造、戰(zhàn)場場景的營造，就想通過幾個(gè)垂垂老者的幾句說明性的回憶來復(fù)原真實(shí)的過去，實(shí)在是一種失敗的創(chuàng)意。

　　 韋廉導(dǎo)演的電影基本只是機(jī)械地完成了故事的敘述，他沒有通過影片中的個(gè)體人物來體現(xiàn)戰(zhàn)爭的切身感受，所以電影中缺乏生動(dòng)的細(xì)節(jié)，沒有幾個(gè)感染人的小人物，比如在表現(xiàn)進(jìn)攻上海的沿路的艱難，沒有通過一個(gè)有連續(xù)故事的士兵隊(duì)伍來進(jìn)行刻劃，使觀眾只是游離在外地觀看他們的行動(dòng)，即使加進(jìn)現(xiàn)代的人物的回憶，也無補(bǔ)于電影的感染力。

　　 以后拍攝的《大進(jìn)軍》系列的導(dǎo)演基本都是《大決戰(zhàn)》中任副導(dǎo)演的幾個(gè)導(dǎo)演執(zhí)掌制作的。其中，韋林玉導(dǎo)演了《解放大西北》、趙繼烈導(dǎo)演了《南線大追殲》、楊光遠(yuǎn)導(dǎo)演了《席卷大西南》，似乎從《大決戰(zhàn)》》始，這些影片已成了強(qiáng)弩之末，影片的劇本就顯得比較馬虎，沒有多少人物的個(gè)性刻劃，尤其是鏡頭上面明顯狹小了許多，節(jié)奏緩慢，不是分析戰(zhàn)況，就是部隊(duì)行軍，那種寵大的戰(zhàn)爭場面與戰(zhàn)爭上的人物交鋒，已經(jīng)成為一種平庸化復(fù)制的俗套，使得這些電影毫無反響，只是在證明著八一廠終于完成了看似幾乎不可完成的復(fù)制歷史的使命。

　　 八一廠現(xiàn)在的突出問題就是導(dǎo)演的青黃不接。老導(dǎo)演已經(jīng)完成了他們對(duì)中國戰(zhàn)爭影片的時(shí)代責(zé)任，他們應(yīng)該說對(duì)得起時(shí)代交給他們的考卷，他們也應(yīng)該到了退出戰(zhàn)爭電影制作舞臺(tái)的年齡的最后一道防線的時(shí)候了。

　　 八一廠的新導(dǎo)演寧海強(qiáng)拍了不少，但他多拍攝一些和平年代軍人的平凡生活，表現(xiàn)的也過于沉重，好像和平年代的軍人注定要背上悲劇性的命運(yùn)似的。

　　 另一個(gè)導(dǎo)演宋業(yè)民憑借唯一的一部《沖出亞馬遜》斬露頭角，盡管這個(gè)電影存在著這樣那樣的問題，但導(dǎo)演的潛力應(yīng)該值得肯定。在鏡頭的營造上，他注重畫面的陽剛性，組接得很有酣暢的力量，能在海南的亞熱帶環(huán)境里，達(dá)到亞馬遜的異域情境，應(yīng)該說影片做的還是很不錯(cuò)的。長影的《毛澤東與斯諾》中，其中只要很少一部分傳主在瑞典的鏡頭，居然也順便開出了國門，拍了幾個(gè)鏡頭，兩相對(duì)照，《沖出亞馬遜》劇組能在國內(nèi)完成這部電影的全部國外鏡頭，可能反映了八一廠的較為嚴(yán)格的管理吧。當(dāng)然，據(jù)崔永元的介紹，八一廠的浪費(fèi)現(xiàn)象也十分嚴(yán)重，在八一廠的某一角落里，堆著頗為值錢的已經(jīng)生銹的器材。此為閑筆。必須說明的是，制約影片的是中國電影的通行的制約因素，怪不得導(dǎo)演。過多的題材禁區(qū)，很難讓導(dǎo)演們有放開手腳的機(jī)會(huì)，帶著鐐銬跳舞實(shí)在要有一點(diǎn)絕活。所以提倡一點(diǎn)軍人們張揚(yáng)的理解萬歲對(duì)中國的軍事題材電影同樣適用。

　　 我們把蔡繼渭作為主旋律軍事電影的代表，也許完全是筆者的一點(diǎn)個(gè)人感受，但好在我們不是正二八經(jīng)的評(píng)獎(jiǎng)，只是借此機(jī)會(huì)，表達(dá)我們一點(diǎn)對(duì)中國電影的各個(gè)層次的感受，因此，究竟誰是中國軍事電影的最好導(dǎo)演的最終確定，也變得沒有終極的意義了。

　　 像楊光遠(yuǎn)后來執(zhí)導(dǎo)的電視劇《開國領(lǐng)袖毛澤東》還是非常成功的，該片推出了唐國強(qiáng)，使其得到了確認(rèn)。

　　 順便提一下翟俊杰，他本是八一廠的演員，在《黃橋決戰(zhàn)》中演過一個(gè)顢頇的反角。其貌不揚(yáng)，滿臉橫肉，國民黨軍官是有的演的，后來他與楊光遠(yuǎn)聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》，躋身導(dǎo)演行列。但這部電影中他可能是因?yàn)槌鲅菀粋€(gè)角色而被順便拉去當(dāng)了一回導(dǎo)演，但因而使其憑著這部電影的反響而繼續(xù)從事導(dǎo)演一職。緊接著，他又為廣西廠導(dǎo)演了《共和國不能忘記》的工業(yè)題材影片，八一的正規(guī)導(dǎo)演都沒有榮幸去執(zhí)導(dǎo)非軍事題材的影片，但翟俊杰達(dá)到了，實(shí)在是一個(gè)奇跡。他執(zhí)導(dǎo)的工業(yè)題材影片還有后來的一部反映北方鋼鐵廠的改革題材影片《挺立潮頭》（河南電影制片廠出口），都是鏡頭緩慢，表現(xiàn)力也嚴(yán)重缺乏，帶有一種說教氣，這是中國工業(yè)題材影片的通病，他自然不能幸免。在《大決戰(zhàn)》中他擔(dān)任的是國民黨部的導(dǎo)演，這倒很符合他過去一直從事的國民黨角色的扮演。95年執(zhí)導(dǎo)《金沙水拍》，96年導(dǎo)演《長征》，這部電影修改了好長時(shí)間才正式公映，節(jié)奏緩慢，人物生冷，與后來金韜導(dǎo)演的電視劇版相比，這部影片明顯地低一個(gè)檔次，一部電影的節(jié)奏甚至不如電視劇來得流暢、洗練，翟俊杰的導(dǎo)演才能值得懷疑。以后他又導(dǎo)演過《西藏風(fēng)云》，也只能算是馬馬虎虎吧，沒有什么特別突出的地方。

　　10、13

　　之七、馮小寧：

　　電視劇《病毒金牌星期天》、《二十一世紀(jì)大爆炸》、《沂蒙山的故事》（1987）、《大氣層消失》（1990）、《戰(zhàn)爭子午線》（1991）、電視劇《北洋水師》（1992）、《大風(fēng)警報(bào)》（1993）、《大空戰(zhàn)》（1996）、《紅河谷》（1997）、《黃河絕戀》（1999）、《紫日》、《嘎達(dá)梅林》（2002）

　　 不少網(wǎng)友對(duì)馮小寧的感冒程度出乎人們的意料。本人曾經(jīng)寫過一個(gè)《大陸十大令人厭倦的導(dǎo)演》的東東，把馮小剛列為首屈一指的開路先鋒的戰(zhàn)將，不少網(wǎng)友由此聯(lián)想建議增加馮小寧加盟“厭倦”隊(duì)伍，仔細(xì)想一想，實(shí)在于心不忍，因?yàn)榘硨?duì)馮小寧還是敬佩有加的，敬佩的證據(jù)就是看他的影視片，俺的心中會(huì)忍不住會(huì)生出不絕如縷的嫉妒，每當(dāng)這種感情出現(xiàn)的時(shí)候，我就知道這部電影成功了，如果我產(chǎn)生出對(duì)導(dǎo)演的一掬同情之淚的情愫的話，那么，我盡管從人道的角度站在導(dǎo)演的這一邊，但心里對(duì)他是棄如敝屣了。一般情況下，我就是通過對(duì)自己嫉妒系數(shù)的多寡的測定來決定一個(gè)藝術(shù)作品的成功的程度的。

　　 比如看小說，我看《靜靜的頓河》的時(shí)候，嫉妒之心像黃河泛濫不可遏止，幾乎淹沒了我的理智，這說明這部小說成功了，所以我弄回兩套分別由不同譯者翻譯的版本，視若我掌上明珠。

　　 也曾認(rèn)真地看過《百年孤獨(dú)》，至少兩遍，每一遍都想讀出一點(diǎn)崇敬之情來，但相隔數(shù)年的閱讀結(jié)果，仍然使我對(duì)作者生出惻隱之心：你寫出這樣的一點(diǎn)沒有人情味的小說，根本無法拯救你現(xiàn)在的支離破碎、烽火遍地、浸泡在血淚之中的哥倫比亞啊。好可憐的作者噢。當(dāng)然，我是沒有資格憐憫這個(gè)偉大的諾貝爾獲得者的，但我只是想證明這個(gè)小說的敬意系數(shù)明顯偏低（僅是個(gè)人感覺，哈“百”族手下留情）。

　　 在學(xué)校里，老師曾經(jīng)把馮小寧早期執(zhí)導(dǎo)的電視劇《病毒金牌星期天》拿來做教材，這是一部兒童電視劇，表現(xiàn)的是一個(gè)小孩子，陰錯(cuò)陽差地取走了一個(gè)神秘的裝著危險(xiǎn)品的皮包，就像《小鬼當(dāng)家之三》中的小鬼歪打正著地取走了黑社會(huì)的芯片，招來了一系列的麻煩。這也是很多國外驚險(xiǎn)片設(shè)置懸疑的主要俗套?？偸亲屢粋€(gè)無辜的平民，因?yàn)橐粋€(gè)偶然的事件，與國家機(jī)器的組織、強(qiáng)橫、野蠻發(fā)生碰撞，在電影的善意的編排下，主人公往往能逢兇化吉。這就是電影的造夢(mèng)功能的需要。

　　 其中印象頗深的女演員是由劉佳演的，長的頗像徐靜蕾，秀氣又帶一點(diǎn)洋氣，早年她頗知名，近年來可能退居電影的幕后工作，不知其詳。整個(gè)電視劇從一個(gè)平淡的故事中環(huán)環(huán)相扣地揭示了生活中的一個(gè)偶然的戲劇性的意外，導(dǎo)演鏡頭洗練，并行的事件線索交叉進(jìn)行，富有韻味。當(dāng)時(shí)看了就覺得嫉妒得不行，人家這是咋整的呢，是如何從平淡中見神奇的呢。

　　 其實(shí)從一開始，馮小寧就顯示出他的影視中注定要把兒童這個(gè)因素作為他的煽情的主要原動(dòng)力。他所直面的嚴(yán)肅的主題中，總是少不了兒童角色的加入。他總是在非常嚴(yán)酷的環(huán)境中，突兀地插進(jìn)兒童們的整齊的單純的歌聲，這可以從電視劇《北洋水師》、《大風(fēng)警報(bào)》結(jié)尾用了童聲的稚嫩的歌聲作為片尾曲得到證明。他首部從電視劇轉(zhuǎn)向銀幕的電影《大氣層消失》就是應(yīng)兒影廠拍攝的，《戰(zhàn)爭子午線》中同樣反映一幫孩子們?cè)趹?zhàn)爭年代里的故事，《北洋水師》中拿出很多的篇幅，表現(xiàn)北洋將士們童年時(shí)代的沖撞，如果沒有記錯(cuò)的話，好像是中日少年的沖撞吧。在《黃河絕戀》中，馮小寧在開篇表現(xiàn)中國人救助美國飛行員的也是一個(gè)表情木訥卻極其純樸的中國少年，而在關(guān)鍵時(shí)候作為道具繃緊戲劇性矛盾之弦的也是那個(gè)游擊隊(duì)員黑子的小女孩。

　　 馮小寧的影視作品中始終執(zhí)著地鋪就一層童心的底色，他把這種童年的天真，作為人間最純潔、最寶貴的底線，以它們來丈量著人生的復(fù)雜、人心的深淺，來反差性地表達(dá)他的往往帶有概念化的意念性主題。

　　 馮小寧一直有一種很壯闊的抱負(fù)。這是一種很奇怪的現(xiàn)象。他一方面像渴望孩童般的簡單、一塵不染，另一方面，他對(duì)世界的不可調(diào)和的人類的善與惡的矛盾有著近乎狂熱的執(zhí)著興趣。

　　 所以他的視野很寬大，把歷史上很多被忽略的積塵掀起，從中尋找戲劇性的創(chuàng)作元素。在《大氣層消失》中，他用童話般的方式，關(guān)注著人類的生存環(huán)境，這是一個(gè)中國導(dǎo)演們很忽略的問題，大家想想，還有哪個(gè)導(dǎo)演閑了沒有事情做，去想像地球外的大氣層呢？中國導(dǎo)演們向來缺乏幻想的能力，大家回頭找一部中國的科幻片，就會(huì)感到很失望的。中國電影在沒有幻想的電影中自我感覺良好多年了，到今天仍然沒有一位導(dǎo)演能像盧卡斯那樣有著強(qiáng)烈地對(duì)未來與過去進(jìn)行幻想的任何沖動(dòng)。中國電影的像死水一樣沉寂的幻想是最大的悲哀。哀其不知自己的可哀，哀其放棄了對(duì)幻想的任何努力，哀其為在國際上獲得一個(gè)無人問津的小獎(jiǎng)而沾沾自喜?！蜃?，又發(fā)牢騷了，干嘛，中國電影關(guān)你屁事，要你在這里憤世嫉俗的，早就有網(wǎng)友說中國電影一直在意淫中享受虛忘的快感。

　　 在《大氣層消失》中，馮小寧用假想的動(dòng)物們?nèi)ネ瓿烧鹊厍虻呢?zé)任，在這一點(diǎn)上，他還真有一點(diǎn)與好萊塢放眼全球的心氣相通呢。這一點(diǎn)，就顯示出馮小寧在導(dǎo)演隊(duì)伍中的可貴。這年頭，只能信奉矮子里出將軍的真理了。

　　 但《戰(zhàn)爭子午線》反映了馮小寧對(duì)歷史的興趣終于借此還魂了，這決定了他以后在這一領(lǐng)域一發(fā)不可收。他筆下的戰(zhàn)爭可以說是帶著馮小寧式思辯的戰(zhàn)爭，更多的是以寫意式、寓言本方式出現(xiàn)的。這種思辯在《北洋水師》中也可以明顯地看到?！稇?zhàn)爭子午線》中描寫的孩子們只是一群寓言中的孩子，他們按照一個(gè)神秘紙條上的指令到某一處集合，實(shí)際上那是一個(gè)錯(cuò)誤的指令，孩子們從一開始就意味著走向一條死亡之線路，馮小寧似乎在這樣的一個(gè)故事中隱含著戰(zhàn)爭與價(jià)值這樣的思辯性的問題，就像《這里的黎明靜悄悄》中思辯著女戰(zhàn)士們的生命是否犧牲得有價(jià)值的問題。這種使命與最終結(jié)果的價(jià)值不相匹合的思考，是具有現(xiàn)代意識(shí)的，正是有了這樣的思考，我們才會(huì)去認(rèn)識(shí)一個(gè)志愿軍戰(zhàn)俘的生命價(jià)值，才會(huì)有《戰(zhàn)俘》這樣的電影問世，同樣由此我們才會(huì)去認(rèn)識(shí)西路軍戰(zhàn)士們的浴血奮戰(zhàn)的歷史史實(shí)，也因而才會(huì)有《祁連山的回聲》這樣的影片亮相。

　　 《戰(zhàn)爭子午線》的結(jié)構(gòu)模式，后來實(shí)際與《黃河絕戀》非常相似。都有長城的鏡頭，都是一群戰(zhàn)士們執(zhí)行一個(gè)命令。而且也是采用了回憶的鏡頭，通過歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反差。

　　 馮小寧的《大空戰(zhàn)》反映了國民黨抗日的故事，也令人感到蕩氣回腸。我想，如果馮小寧令那么多人討厭的地方，就是他的道具制作水平太臭，而且他自己也似乎有這樣一個(gè)怪毛病，總是把電視劇中的所有道具制作都一肩扛，都怪他是美工出身，天生是喜歡制作玩具的勞碌命，在這部電視劇中那些在天空中飛來飛去的飛行器，一看就知道是木偶制作的，就像《北洋水師》的艦艇漏洞百出一樣。后來馮小寧在《黃河絕戀》中展示的飛機(jī)，同樣看不出他有絲毫的進(jìn)步，依然是一個(gè)航模比賽般的小道具，我想這是他讓很多影迷們?cè)诳达柫撕萌R塢的精采制作后得不到視覺上的滿足，從而把怨恨發(fā)泄到他身上的緣故。

　　 馮小寧繼續(xù)用電影進(jìn)行他對(duì)歷史的翻譯與比喻。其中，西藏的抗英故事就轉(zhuǎn)化為《紅河谷》。也許他完全是從紙上談兵進(jìn)行他的故事設(shè)置的，所以他的電影總是像百衲衣一樣，破綻百出，但不能否認(rèn)他找到了一個(gè)新翻楊柳枝的好題材?！都t河谷》拍的大氣、壯闊，視覺效果很精采，但毛病也不少，故事不值得推敲，最為人詬病的是下游落水的姑娘，最后流到了上游，真有點(diǎn)太陽從西邊出的反潮流精神，這個(gè)鏡頭也許只有《阿詩瑪》中的那個(gè)河水倒流才能相媲美吧。

　　 《黃河絕戀》的可視性不錯(cuò)，設(shè)置的矛盾就是馮小寧一貫關(guān)注的歷史上的各種思潮、性格、思維的碰撞與交鋒。在這個(gè)電影里，有著美國飛行員的張揚(yáng)與游擊隊(duì)員的忍辱的矛盾、有中美反法西斯同盟面對(duì)日軍殘暴的反差、有游擊隊(duì)員與地頭蛇的宿仇、親日的父親與八路軍的女兒、美國男人與中國女人之間的差異等等，這一系列最能代表四十年代的主要社會(huì)矛盾的元素，交織成影片中的主人公之間的恩怨關(guān)系，在那個(gè)時(shí)代的主題中，各種看似不可調(diào)和的思想、力量都同化成一個(gè)共識(shí)，指向共同的敵人，歷史的積冤化解了，不同種族的差異消釋了，在影片末尾那近似最后一分鐘營救的戰(zhàn)斗中，終于在黃河邊達(dá)到了一種人類最諧和的默契，即使是死亡，也無法阻止那種心靈間的理解與溝通。如黑子與美國人之間的軍人之間的溝通、男女主人公之間的戀人的溝通、父女之間的溝通，這種溝通沖淡了死亡的陰森意味，使影片到此昂揚(yáng)著一種英雄主義的氣氛，這就是馮小寧始終刻意追求的英雄主義的夢(mèng)幻。像《北洋水師》的慘烈的戰(zhàn)爭中，馮小寧是用童聲的歌唱表達(dá)那種英雄主義的情境的，《紅河谷》用了寧靜的慢動(dòng)作的優(yōu)美的造型表達(dá)了玉石俱焚的那種壯烈的。

　　 馮小寧就是用這樣一種詩意化的甚至有一點(diǎn)淺顯的造型，稍微有些機(jī)械地表達(dá)著他對(duì)英雄主題的強(qiáng)化。這可能也是他令人反感的地方。因?yàn)樗谶^分美化這種英雄主義的時(shí)候，往往捉襟見肘，無法照顧到故事的邏輯性，如《黃河絕戀》中的那個(gè)美國人在與日本人交戰(zhàn)的死亡地帶，居然佯裝投降、身入虎穴，泰然自若地救出作為人質(zhì)的中國小女孩，太不值得推敲了，真的很佩服馮小寧居然用蒙太奇的組接，蒙混過關(guān)了。

　　 另外，《黃河絕戀》中大談中國與美國人的愛情，在公映之日起也有點(diǎn)不合時(shí)宜。因?yàn)檫@樣的愛情，從影片中的表現(xiàn)看，有一種太急促，而且，美國佬在世界各地到處留情的好萊塢傳統(tǒng)，并不被中國觀眾所認(rèn)同。這也可能是馮小寧一廂情愿地在銀幕上塑造中美友誼遭人唾棄的原因。

　　 在《紫日》中，馮小寧更把二戰(zhàn)的各股勢(shì)力賦予人物，形成一種溫室里人工加工出的矛盾：中、蘇、日三方勢(shì)力，發(fā)生了情感、人性、民族性的沖突與糾葛。最新作品《嘎達(dá)梅林》顯示了馮小寧永遠(yuǎn)不會(huì)衰竭的英雄夢(mèng)，在目前明顯偏柔、偏軟、偏弱的中國當(dāng)代影壇，馮小寧的英雄夢(mèng)值得肯定，如果他能再真實(shí)一點(diǎn)、真嚴(yán)謹(jǐn)一點(diǎn)的話，相信他會(huì)得到更多的網(wǎng)友的喜歡的。

　　10、15

　　附：《紫日》評(píng)

　　 曾經(jīng)寫過一個(gè)關(guān)于馮小寧的文章，那是在沒有看過《紫日》之前。以前在寫《中國十大最令人厭倦導(dǎo)演》的時(shí)候，很多網(wǎng)友建議把馮小寧納入其中，我一直覺得馮小寧還不至于像馮小剛那么討厭，現(xiàn)在看了電影頻道上播放的《紫日》后，我真的覺得應(yīng)該把馮小寧納入中國可惡導(dǎo)演之首。

　　 在《黃河絕戀》中，馮小寧的哈美傾向基本還在我們的容忍之中，因?yàn)樵诙?zhàn)中，美國還算是中國的盟國，馬馬虎虎算得上是咱們的戰(zhàn)友嘛。但應(yīng)該讓我們警惕的是，《黃河絕戀》中，馮小寧把所有的溢美之詞都送給了美國人。那個(gè)美國大兵為了中國的抗日事業(yè)，不遠(yuǎn)萬里，多么崇高偉大，而且極具現(xiàn)代人道主義精神。相比之下，影片中的那個(gè)中國軍人黑子不茍言笑，滿臉殺氣，雖然他有著慘痛的失去親人的記憶，但與美國飛行員的樂觀主義與英雄主義相比，明顯要相差一個(gè)級(jí)別?！饵S河絕戀》中的美國軍人口口聲聲地自稱是軍人，不愿意走小路、不服從八路軍的指揮，好像他才代表著軍人的正宗，所以他奇跡般地在馮小寧的鏡頭前，按照馮小寧他所慣常使用的虛假技法套路，他成功地奪得了一輛日軍的軍車。后來，他們被寧靜的父親所抓，在牢中又是這個(gè)美國佬大義凜然，決定慷慨赴死，要用自己投降解救眾人，并且似乎嘲諷了一下東方人絕不投降的文化傳統(tǒng)，在最后黃河邊的阻擊戰(zhàn)中，又是他演出了英雄救小孩的人道主義壯舉，而中國人似乎都是木訥著表情，滿懷著仇恨，只知道硬拼硬殺。影片中讓中國的一個(gè)女性就如此輕而易舉地把感情交付給一個(gè)一路上護(hù)送的美國人，充分體現(xiàn)了馮小寧的哈美的狼子野心。在那種危機(jī)四伏的環(huán)境中，美國人居然與中國女人譜寫一曲愛的浪漫曲，就在好萊塢電影中了沒有這樣的速度。在這之前，我沒有好意思這把些話說出來，現(xiàn)在，因?yàn)椤蹲先铡返拇嬖?，我真的隱忍不住了。

　　 《紫日》中，不可謂不看到馮小寧的良苦用心。如此挖空心思把二戰(zhàn)東北的三方力量代表納入到一個(gè)矛盾時(shí)空中，妄圖營造馮小寧那個(gè)雄心勃勃的對(duì)戰(zhàn)爭的思考，但他的這種思考都有著一個(gè)可恥的丑化中國人的通病，我想，這是他擁有如此之多的令人厭惡的普及面的原因所在。

　　 也許馮小寧不是有意地丑化中國人的，但是他的電影的出發(fā)點(diǎn)或者說他的潛意識(shí)上，就是那個(gè)時(shí)代的中國與同時(shí)期的侵略者或者中國的同盟者在文化教養(yǎng)方面都是有差距的，所以，他在展現(xiàn)中國人的精神狀態(tài)的時(shí)候，本身的氣勢(shì)上就存在一種自卑傾向。

　　 《黃河絕戀》中，馮小寧為了讓中國女生與美國佬的所謂高等人種相匹配，把寧靜扮演的角色設(shè)定為一個(gè)醫(yī)學(xué)院的大學(xué)生，而且有與美國佬直接用英語對(duì)話，以便提高中國女人的地位，來證明中國女人值得外國人相愛。而那個(gè)黑子的形象，就只有蠻橫與仇恨，開始的時(shí)候，對(duì)護(hù)送美國人一直有成見，也屢屢與美國人發(fā)生文化上的碰撞，用美國軍人的正規(guī)化來反襯中國游擊隊(duì)的膽怯、躲避及僵硬。影片中挺立起來的形象是那個(gè)美國大兵。

　　 值得注意的是，表現(xiàn)美國飛行員在中國的經(jīng)歷的影片好萊塢也曾經(jīng)拍過。前一陣子在電影頻道放映過的美國影片《東京上空三十秒》，前半部分主要承接了《珍珠港》的結(jié)尾轟炸東京的故事，后半部分就是飛行員落難中國國土受到中國軍民救護(hù)的事情。在美國人的鏡頭前，都沒有像馮小寧這樣，刻意地強(qiáng)化美國人的英雄主義氣概，影片中的美國人都是很溫順地遵從中國人民的安排與救護(hù)，他們的臉上是一臉的是對(duì)中國游擊隊(duì)的信賴和感激，是他們每到一地時(shí)所感到中國的熱情洋溢的面孔。在處處都要顯示出美國人獨(dú)立個(gè)性的好萊塢電影中，這部電影中的中國人塑造得相當(dāng)美好，他們通情達(dá)理，熱情無畏，美國人就像是一群小孩子一樣，聽從中國人的安排。倒是馮小寧好像比美國人更了解美國人似的，在《黃河絕戀》中表現(xiàn)美國人甘于當(dāng)俘虜?shù)臓奚?，表現(xiàn)美國人身入虎穴的勇敢風(fēng)格，表現(xiàn)美國人對(duì)中國人的屠殺的更為強(qiáng)烈的憤慨?？吹今T小寧的如此表現(xiàn)，好萊塢真應(yīng)該把他請(qǐng)去擔(dān)任導(dǎo)演，為宣揚(yáng)美國的崇高精神作出中國導(dǎo)演的貢獻(xiàn)。真不知道好萊塢真的是有眼無珠，怎么把吳宇森請(qǐng)去呢？

　　 哈美完了，馮小寧又在《紫日》中哈日了。

　　 這個(gè)影片我覺得最主要的角色是那個(gè)日本少女。她熱愛自己的國家，視死如歸，而且始終不忘階級(jí)仇、民族恨（大和民族的），最后為了拯救日本人的生命，犧牲在大和民族的槍口下，真是生得光榮、死得其所啊。

　　 倒是兩個(gè)代表正義的中國農(nóng)民與蘇聯(lián)軍人，像兩個(gè)蠢蛋陪襯著這個(gè)少女，盡情地宣染著大和民族的偉大精神氣質(zhì)在一個(gè)十九歲的少女身上的體現(xiàn)。

　　 馮小寧可以說是絞盡腦汁地將中、蘇、日三個(gè)少男少女（影片中那個(gè)蘇聯(lián)軍人也是十九歲，只不過歐洲人要成熟一點(diǎn)，所以馮小寧要?dú)埧岬乇┞冻鏊碾伢w）集中到一個(gè)原始森林的非軍事化而是與自然相抗?fàn)幍沫h(huán)境中的。

　　 這種拋棄戰(zhàn)爭的恩怨，把人物置于純自然的環(huán)境、體現(xiàn)出所謂人性的復(fù)蘇的主題，應(yīng)該是在世界軍事文學(xué)史上也并不新鮮。馮小寧只能說他是一個(gè)憋腳的毫無創(chuàng)意的重復(fù)著別人的后繼者，而且他用的比先輩們更加機(jī)械。

　　 記得前蘇聯(lián)有一個(gè)表現(xiàn)人性題材的小說《第四十一》，一個(gè)女紅軍與白軍相遇于孤島，脫離了戰(zhàn)爭的敵對(duì)狀態(tài)，兩人萌生了情愫，但兩人重新回到戰(zhàn)爭的環(huán)境中的時(shí)候，女軍人最終打死了她感情上的愛人、政治上的敵人。

　　 馮小寧的《紫日》主題基本重復(fù)著這個(gè)故事的俗套，描寫了抗日同盟的中國農(nóng)民與蘇聯(lián)軍人及一個(gè)日本少女脫離了戰(zhàn)爭情境后聯(lián)手求得生存的故事。

　　 為了達(dá)到讓這三個(gè)人進(jìn)入原始森林的腹地的目的，影片作了一系列的鋪墊。馮小寧再次在這里過了一番他用道具表現(xiàn)戰(zhàn)爭的癮，只不過他所設(shè)計(jì)出來的蘇軍進(jìn)攻的畫面，就像是沙盤上舉行的小游戲，煙花似的硝煙閃過，玩具般的坦克透出幾個(gè)朦朧的影子，其實(shí)，與其這樣，還不如剪一段《解放》中的坦克戰(zhàn)畫面充數(shù)，反正這些坦克與影片中的二女一男故事沒有任何關(guān)聯(lián)。

　　 在日本人垂死前的大屠殺中，站起了影片中的男主人公。富大龍扮演的這個(gè)角色的令人討厭之處，就是他是木訥的、沒有反應(yīng)的，根本不像一個(gè)充滿活力的中國人。

　　 他依然是魯迅筆下所說的那種好萊塢電影中的中國人的一張呆板的臉，馮小寧甚至沒有拿出《平原游擊隊(duì)》、《地道戰(zhàn)》、《小兵張嘎》中的充滿愛憎、充滿睿智的中國人的臉，這個(gè)臉?biāo)坪跏悄菐偷谖宕鷮?dǎo)演們?cè)趽]霍他們對(duì)中國歷史的陰暗心理時(shí)所創(chuàng)造出來的臉。

　　 這個(gè)中國人被蘇聯(lián)人解救了，臉上依舊掛著木訥，掛著傻樣，沒有一點(diǎn)興奮，寵辱不驚，沒有對(duì)生命復(fù)活的感奮，沒有對(duì)蘇軍救他一命的好感（這種好感后來依然沒有表現(xiàn)在他對(duì)那位蘇聯(lián)女兵的態(tài)度上），沒有復(fù)原對(duì)日本人的極度仇恨，他的所有態(tài)度，就像影片開始那個(gè)滿臉皺紋的中國老人一樣麻木不仁（老眼昏花可以原諒，但他年輕的時(shí)候就保持了這種麻木不仁的烈度，就令人極度厭惡了）。

　　 這個(gè)中國人居然上了蘇軍的救護(hù)車，居然這個(gè)車子在馮小寧的導(dǎo)演下開進(jìn)了日本人基地，居然乘勝前進(jìn)的蘇聯(lián)紅軍被日本人打得落花流水，全軍覆沒，好像不是蘇軍的進(jìn)攻，倒是日本人解放了東北，當(dāng)然，原諒馮導(dǎo)演吧，因?yàn)檫@一切的設(shè)制都是讓一男二女回歸到始前狀態(tài)。

　　 終于，潰不成軍的蘇聯(lián)人只有一個(gè)男兵與一個(gè)女兵還捎帶著一個(gè)中國農(nóng)民，在橋頭，影片的偉大的角色，那個(gè)日本少女出現(xiàn)了。

　　 戰(zhàn)爭中根本沒有女人和孩子，中越戰(zhàn)爭中的中國人終于明白了這個(gè)事實(shí)，但馮小寧筆下的中國人與蘇聯(lián)人都是不知道的，人性主義的閃光投射到了這個(gè)日本崽子身上，所以，日本少女成功地把她的敵人引到雷區(qū)，炸死了蘇聯(lián)男兵。這時(shí)候，她實(shí)際上已經(jīng)加入了日本人的屠殺者的行列。善良的女兵相信中國男人對(duì)日本人的仇恨，把刀子給了富大龍，沒有想到他眼前閃回的是母親的被日本當(dāng)靶子刺死的慘狀，舉起刀子的手卻愣是不配合。

　　 影片后來還為此開脫，說什么要不是這個(gè)日本少女，他們無法走出原始森林，真不知道，一個(gè)中國的農(nóng)民居然不如一個(gè)日本農(nóng)場主的女兒更了解地形。

　　 馮小寧就是如此大言不慚地為他的概念化的日本少女是大家自然環(huán)境中的救星這個(gè)教義進(jìn)行胡言亂語的。

　　 據(jù)說，《紫日》放到富大龍母親被殺的鏡頭時(shí)，電影院里發(fā)出了笑聲，對(duì)此馮小寧還十分感冒，說現(xiàn)在中國人一點(diǎn)愛國精神沒有。其實(shí)馮導(dǎo)演為什么不反思一下他的電影是如何表現(xiàn)出這個(gè)鏡頭的？在日本人刺向中國人的母親的時(shí)候，出現(xiàn)了日本人張著的嘴，富大龍大喊的嘴，本來沒有任何類比的夸大的吶喊的嘴的鏡頭，組接到一起，給人一種電影中滑稽的排比效應(yīng)，可笑的是他的電影鏡頭排列方法，他在這里不適宜地運(yùn)用了喜劇才用到的鏡頭排比法，卻把責(zé)任歸罪于觀眾，這是他的自以為是的一貫表現(xiàn)。記得同是表現(xiàn)日本人屠殺中國人的《烈火金鋼》在電影院放映時(shí)，當(dāng)葛優(yōu)演的偽軍捆綁日本人時(shí)，電影院竟然發(fā)生了只有戲劇表演才有的互動(dòng)的掌聲，應(yīng)該說是馮小寧的功力不足，導(dǎo)致了觀眾失笑的發(fā)生。

　　 日本少女掉下了泥淖，中國農(nóng)民居然用槍把子去救她。蘇聯(lián)女兵應(yīng)該知道軍人用槍是不允許把槍口指著自己的，她明明看著傻冒的中國農(nóng)民把槍口對(duì)準(zhǔn)自己的胸窩、把板機(jī)交給了日本少女，她愣著不吭一聲，而且極其配合地抓住了中國農(nóng)民的腳，令人感到這下子要上演一出狐貍打獵人的好戲了。

　　 果然，中國農(nóng)民又沒有很好地抓住槍口，一挺機(jī)關(guān)槍完好無損地掌握在少女手中，黑洞洞的槍口下是中國農(nóng)民這個(gè)傻乎乎的獵物，連我都覺得有必要、而且應(yīng)該干掉這個(gè)討厭的中國農(nóng)民。

　　 我真不知道這個(gè)農(nóng)民有什么能耐，手無縛雞之力，沒有一點(diǎn)是非之分，渾渾噩噩，只會(huì)扭著屁股自稱是大老爺們，而且他只會(huì)對(duì)蘇聯(lián)女兵這樣發(fā)出威脅，在后來的南下還是北下的決策時(shí)，他居然是非不分，聽信日本少女的話，與日本人結(jié)盟，把生死作為第一要義，根本沒有正義之分，站到了蘇聯(lián)紅軍的對(duì)立面，并且叫嚷“走不走由你”。要不是日本少女帶回他們的是一個(gè)空空蕩蕩的軍營，這個(gè)中國農(nóng)民的傻乎乎的腦袋早就原封不動(dòng)地交給日本人了。

　　 按照電影的邏輯，這樣的愚民還是少一點(diǎn)好，日本的同化進(jìn)程真是很有必要，這種劣等民族早就該斬光殺絕，這就是馮小寧告訴我們的感覺。他的哈日的動(dòng)機(jī)就是在這里呢。

　　 在原始森林的嚴(yán)酷環(huán)境里，馮小寧圖解的三人聯(lián)盟僅僅是女兵身上的糧袋。居然無聊地把生與死的選擇放在這些糧食的分配上，而沒有看到民族與抗日聯(lián)盟的立場的一致上。階級(jí)仇民族恨讓位于糧食。過去抗日聯(lián)軍堅(jiān)持在雪原上戰(zhàn)斗數(shù)年，也沒有餓死，這三個(gè)人倒是把生命懸于糧食這一線中，真他媽的是馮小寧闡述自己的謬論而不擇手段。

　　 馮小寧繼續(xù)圖解著，在生存的惡劣的環(huán)境中，他們消釋了敵意，蘇聯(lián)女兵也與日本少女友好起來。中間還穿插著一個(gè)老虎的鏡頭，那個(gè)中國農(nóng)民兩腿震動(dòng)，如抖糠似的，犯得著嘛，他老媽被日本人殺害的時(shí)候，不是見他張大嘴挺英勇的嘛，見到一個(gè)老虎就成了這個(gè)熊樣，倒是那個(gè)日本少女還有一點(diǎn)理智，提醒他快快開槍，歪打正著，他終于抖抖索索地弄出了槍聲，趕跑了老虎，也讓他們與失散的蘇聯(lián)女兵匯合了。

　　 日本少女把他們又帶回了日本人的兵營，雖然她口口聲聲說中國與蘇聯(lián)人是好人，但民族基礎(chǔ)決定了她還是要他們投降，幸好日兵營里空無一人，才沒有使這個(gè)日本少女的陰謀得逞。

　　 可以說傻冒的蘇聯(lián)女兵與中國農(nóng)民都被這個(gè)少女牽著鼻子走。當(dāng)他們居然開動(dòng)了那輛扔在那兒的蘇聯(lián)裝甲車的時(shí)候，里邊不僅有壓縮餅干，而且還有成盤的機(jī)關(guān)槍子彈，真是天方夜譚，那場激烈的戰(zhàn)斗之后，尸體一個(gè)不見，說明已經(jīng)打掃了戰(zhàn)場，居然還會(huì)留下食物與彈藥，戰(zhàn)爭真是一場兒戲啊。

　　 當(dāng)中、蘇男女走出艙門的時(shí)候，他們可能終于讀懂了農(nóng)夫與蛇的故事，那個(gè)日本少女舉槍對(duì)著他們。

　　 中國農(nóng)民泰然、怒視著走向日本人，不是中國人勇敢啊，想想他看到老虎的熊樣，他這時(shí)面對(duì)著死亡的槍口也應(yīng)該是兩腿打戰(zhàn)才是啊，噢，原來他早已卸掉了槍內(nèi)的子彈，所以他能把日本少女逼得倒在地上，讓她號(hào)陶大哭起來。

　　 日本少女的苦水真多啊，只聽她說道，什么她被騙了，叫日本人殺美國人啊、中國人啊、蘇聯(lián)人啊等等，“所以你們也來殺我們，”多么可憐的日本人啊，個(gè)個(gè)要?dú)⑺麄儯麄冋媸翘嗔恕?/p>

　　 在她的這番表現(xiàn)的時(shí)候，中國農(nóng)民根本沒有講他的苦難的身世，蘇聯(lián)女兵也沒有講他們所受的英雄主義教育，只是一味地讓日本少女傾倒苦水。

　　 這時(shí)候最后一場精采的戲劇開始了，槍聲中，日本人不愿投降，正在自殺與自相屠殺。影片中有一個(gè)二戰(zhàn)中死亡的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，日本人死了三百多人吧，中國人有三千萬五百人。其原因，可能都是中國人手下留情，讓日本人為非作歹吧。日本少女為了拯救那垂死的紫日（象征將亡前的日本），改變“日本完了”的命運(yùn)，保留下日本人的生命，沖下了山坡，但是她倒在自己同胞的槍下。

　　 中國人與蘇聯(lián)人舍不得殺的日本人的生命，終于在拯救自己的民族的壯麗事業(yè)中得到了升華。好像中、蘇兩個(gè)傻冒就是保護(hù)著她，讓她拯救危難之中的日本人似的。

　　 影片下面的鏡頭就叫人不可理解了。只見女兵開著車子、中國農(nóng)民開著槍，沖向已經(jīng)宣布投降后的日本兵。

　　 其實(shí)，從影片中的交待看，即使不殺他們，他們過不久都會(huì)集體自殺的，在日本人自殺之前，把自己送到他們面前，不是白白地送死嗎？而且還要掛一個(gè)敵人投降后還有殺人的罵名，真的不可理解噢。

　　 而且，那個(gè)日本少女沖下山去是為了救日本人，她死了后，中蘇兩國的代表也沖下山去，卻違背了這個(gè)日本少女的遺愿，是去殺她的同胞，這怎么對(duì)得起死者，他們的生存環(huán)境中的朋友呢？

　　 戰(zhàn)爭留下的是那個(gè)少女的八音盒，這個(gè)一心一意維護(hù)著日本本民族的利益、為日本民族而英勇獻(xiàn)身的日本少女的心愛之物，有必要讓一個(gè)中國農(nóng)民珍藏在自己的手里嗎？

　　 中國農(nóng)民真是昏憒到極點(diǎn)了。

　　 影片中的蘇聯(lián)女兵、中國農(nóng)民都沒有應(yīng)有的感情表現(xiàn)，沒有他們對(duì)戰(zhàn)友、同胞犧牲的傷心之情，以及他們的思想的矛盾與斗爭、語言的交鋒，都很難得到充分的表現(xiàn)，好像這些人類應(yīng)有的感情都是封閉著，他們只是提供一個(gè)中國人的軀殼、蘇聯(lián)人的容貌。一切都是聽任著那個(gè)日本少女指揮著他們思想。作為勝利者，他們都沒有用自己的思想、人格去讓那個(gè)日本少女懾服與征服。那個(gè)女兵居然還哭鼻子，指揮不了另外手無寸鐵的兩個(gè)人，真是滑天下之大不稽。

　　 另外，馮小寧也見縫插針地表現(xiàn)了一下他的惡俗的心態(tài)。自從他在《紅河谷》中加進(jìn)一個(gè)女人裸體背影的鏡頭走向湖水中之后，在這個(gè)電影里，他再次剝光了蘇聯(lián)少女的衣服，讓她赤裸著走進(jìn)湖水里。據(jù)介紹那個(gè)演員是俄羅斯電影學(xué)院的學(xué)生，才十九歲，不知馮小寧是用了多少盧布讓她獻(xiàn)出自己的玉體的?，F(xiàn)在中國人似乎在俄羅斯人面前充大爺，不費(fèi)吹灰之力，就可以像對(duì)待俄羅斯女招待那樣，讓他們的在中國禁止身體裸露的膠片中，展現(xiàn)異域的風(fēng)情，爭相表現(xiàn)中國導(dǎo)演對(duì)俄羅斯女演員表現(xiàn)脫衣的開放程度。這里，馮小寧可以大戰(zhàn)《紅櫻桃》中讓俄羅斯少女裸露全身的三級(jí)片般的表演了。

　　 中國導(dǎo)演的可恥就在這個(gè)地方。有奶便是娘，有了一點(diǎn)錢，就能充大爺。馮小寧的可恥集中在此。

　　10、20

　　之八、何群：擔(dān)任美術(shù)的有《黃土地》、《大閱兵》、《一個(gè)和八個(gè)》、《書劍恩仇錄》、《寡婦村》；導(dǎo)演作品有《嘩變》（1989）、《西行囚車》（1990）、《烈火金剛》（1991）、《女子戒毒所》（1992）、《上一當(dāng)》（1993）、《消失的女人》（1993）、《鳳凰琴》（1993）、《混在北京》（1995）、《男孩女孩》（1997）、《紅巖》（1999）、《澳門兒女》（1999）、《因?yàn)橛袗邸罚?001）、《平原槍聲》（2002）

　　 作為與張藝謀一屆的八二屆電影學(xué)院畢業(yè)生，何群似乎在某種程度上讓人忽略了他作為第五代導(dǎo)演的身份。第五代導(dǎo)演的電影實(shí)際上已經(jīng)被誤解成一種表現(xiàn)怪異事件、突出自我感覺、語言敘事悖離傳統(tǒng)方式的一個(gè)代名詞，而能堅(jiān)持著一直被這一概念涵蓋著的顯然是以張藝謀與陳凱歌為代表的幾個(gè)人物，而第五代導(dǎo)演中的除此之外的部分，則通過不同的途徑向傳統(tǒng)的電影敘事方法靠攏或投降，其實(shí)他們開始咄咄逼人的對(duì)電影技術(shù)的探索的榨取，最終要碰撞到電影敘事的本質(zhì)規(guī)律的當(dāng)頭棒喝，這決定了他們開始的雄心勃勃地想突破電影傳統(tǒng)的重圍，最終發(fā)現(xiàn)是走上了死路一條，所以第五代導(dǎo)演最后都被迫向傳統(tǒng)電影敘事繳械投降，這與其說某些別有用心的影評(píng)人挑唆般地認(rèn)定的是向主流話語（戴錦華老師的口頭禪）的投降，倒不如說是他們向強(qiáng)大的電影的約定俗成的敘事規(guī)律認(rèn)輸。

　　 第五代電影的潰不成軍是電影的勝利，是觀眾趣味的勝利。陳凱歌如果再像《邊走邊看》、《孩子王》那樣故弄玄虛、張藝謀如果繼續(xù)在大宅電影中玩弄造型，那么他們得到的將不是“金鬧鐘獎(jiǎng)”這樣的國際電影節(jié)上的善意的嘲弄，而且是最終被中國電影所遺忘和唾棄，所以他們急流勇退地轉(zhuǎn)換門庭，不斷向傳統(tǒng)電影的表達(dá)方式傾斜。其它的，李少紅再也不敢在《血色清晨》中冷漠地洞察一個(gè)殺人案的血腥，轉(zhuǎn)而在《大明宮詞》中表現(xiàn)一個(gè)女人熾烈的情感與渴望，甚至到《桔子紅了》中媚俗地迎合陳腐的舊有觀念，在《雷雨》中拙劣地進(jìn)行情感敘事。張子恩呢，早已沒有了當(dāng)初《靜靜的小理河》中的沉滯的第五代通行的郁悶的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而到大眾化的電視劇領(lǐng)域里迎合通俗劇的趣味，在《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪記》、《上錯(cuò)花轎嫁對(duì)郎》里去與香港古裝戲爭奪電視前轉(zhuǎn)動(dòng)的眼球。張軍釗似乎已經(jīng)被人們忘記了他是第五代開山之作《一個(gè)和八個(gè)》的導(dǎo)演，盡拍一些名副其實(shí)的諸如《死拼》（1990）、電視劇《生死之間》（1991）、《臺(tái)北女人》（1992）、《花姐妹風(fēng)流債》（1994）等臭不可聞的爛片，之后便在影壇銷聲匿跡。田壯壯就別提他了，當(dāng)年在《獵場扎撒》、《盜馬賊》中與其說對(duì)電影語言進(jìn)行探索，不如說他是像一個(gè)愛認(rèn)死理的孩子非要去體驗(yàn)一下白粉是否真的會(huì)對(duì)自己發(fā)生效用而作出的冒險(xiǎn)之舉一樣。

　　 作為第五代導(dǎo)演的美術(shù)師中的一員，何群當(dāng)年為第五代電影的那種造型感強(qiáng)烈的畫面作出了顯著的貢獻(xiàn)。第五代導(dǎo)演對(duì)鏡頭運(yùn)動(dòng)的疏忽與對(duì)畫面的做舊的熱衷，造成了影片的美工的重要性空前突出?！饵S土地》、《大閱兵》、《一個(gè)和八個(gè)》等片中造型味道濃烈的鏡頭，簡直就是何群用他的筆造作地勾勒出來的。

　　 但是何群從美工轉(zhuǎn)而從事導(dǎo)演后，徹底拋開了他當(dāng)年繪制的影片的緩慢節(jié)奏的風(fēng)格，也日漸偏離了第五代鼎盛時(shí)期幾部影片給人留下的概念性的印象，而日益繼承了中國傳統(tǒng)電影的流暢的敘事風(fēng)格，這為他拍攝的主旋律影片的獨(dú)特的藝術(shù)性奠定了條件。

　　 何群導(dǎo)演的《烈火金剛》幾乎重新振作了中國自《平原游擊隊(duì)》、《小兵張嘎》等經(jīng)典性影片后就明顯失去激情與質(zhì)量的革命戰(zhàn)爭題材影片，使這一老題材的影片重新煥發(fā)了生機(jī)。

　　 何群似乎在《烈火金剛》中根本沒有受到來自于《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》那種冷漠的敘事狀態(tài)的毒害，而是忠實(shí)地服從一個(gè)昂揚(yáng)的時(shí)代與故事的要求，表述出二戰(zhàn)時(shí)期中國抗日軍民的人格的光輝與征服觀眾的親和力。人物依然像《平原游擊隊(duì)》中的中國人一樣充滿熱情，而不是《一個(gè)和八個(gè)》中的古怪、孤獨(dú)，《黃土地》中的那般心事重重。

　　 服從于影片中的熱情、愛憎分明的人物，何群在《烈火金剛》中的敘事節(jié)奏相當(dāng)明快，而他作為美工師的出身，又在影片的做舊處理上努力還原出一種蒼勁雄闊、破敗中蘊(yùn)含著力度的質(zhì)感，使影片的故事性的流暢達(dá)到了強(qiáng)烈的視覺沖擊力的高度。

　　 在電影的敘事的人性與人情上，《烈火金剛》比同屬于第五代導(dǎo)演的吳子?！稓g樂英雄》要高出幾個(gè)檔次。這部當(dāng)年被稱著戰(zhàn)爭片重大突破的《歡樂英雄》其實(shí)相當(dāng)失敗，首先故事情節(jié)就讓人感到陰冷生疏，人物根本不具有感召力，無法復(fù)原出一個(gè)時(shí)代的熱火朝天的革命熱情，加之人物之間缺乏真情實(shí)感的碰撞，以及吳子牛一直無法解決的人物造型上的虛假，使得整個(gè)影片寡味而蒼白?！读一鸾饎偂返纳?、造型同樣要比馮小寧的戰(zhàn)爭系列片來得渾厚、深沉。馮小寧的電影整個(gè)太明亮，由于明亮，而使得前后景沒有層次，人物缺乏歷史的陳舊感，造成他影片中的真實(shí)氛圍大打折扣，所以引起觀眾的笑場，而他從不作自我檢討，還在那里指責(zé)中國青年觀眾素質(zhì)低。

　　 而何群《烈火金剛》中，畫面是飽滿的，在一種綠沉沉的調(diào)子里，顯現(xiàn)出歷史的厚重感，多用特寫表現(xiàn)的鏡頭，回避了馮小寧電影中的單薄而給人的虛假感。在影片的最后一段戰(zhàn)爭場景中，何群肆無忌憚地動(dòng)用了強(qiáng)力的煙火設(shè)備，在觀眾面前毫不吝惜地制造了焦土感強(qiáng)烈的戰(zhàn)爭場面，并始終聚焦般地凝視著主要人物，表現(xiàn)出他們的英雄行為，所以觀眾始終被這與畫面融為一體的英雄壯舉深深地感動(dòng)。我難以忘記在電影院觀看的時(shí)候，觀眾們自發(fā)地為影片中葛優(yōu)扮演的偽軍喊出“弟兄們把他捆起來”時(shí)發(fā)出的掌聲，把小鬼子抓起來太大快人心了。

　　 何群后來又導(dǎo)演了幾部反映城與鄉(xiāng)生活的影片，在這些電影中，他似乎主動(dòng)地告別了第五代導(dǎo)演的對(duì)自我表現(xiàn)的熱衷，而是自告奮勇地加入了主旋律影片的大合唱。決定著一個(gè)導(dǎo)演的嬗變的，可能是他的本質(zhì)吧。就像張藝謀拍攝的第一張照片是一張大便一樣，以后張的電影似乎始終是這種照片的本質(zhì)決定的種種變形一樣。何群的本質(zhì)是什么，不得而知，但他似乎在主旋律電影中非常完好地釋放了自己的藝術(shù)品位。

　　 《混在北京》中，何群似乎不由自主地拋棄了小說中的人性的陰暗與勾心斗角，把主調(diào)拉到小人物的無奈的角度上，原小說的批判意味蕩然無存，在何群的處理下，反而帶上小人物辛酸乃至溫情脈脈的意味，惹得原著作也對(duì)何群竟然如此地扭轉(zhuǎn)了小說的批判主題而不滿，但這似乎反映了何群的對(duì)人性善良的表現(xiàn)渴望，這一點(diǎn)，也是他投入主旋律并被主旋律認(rèn)可的原因吧。

　　 那部《鳳凰琴》更可以看出何群對(duì)主旋律的似乎是發(fā)自內(nèi)心的投靠的渴望。小說中人物的猥瑣、人際關(guān)系的險(xiǎn)惡在電影中讓位于一種崇高的獻(xiàn)身和精神的感染，原著中似乎具有反諷意味的升旗儀式，在電影中被表現(xiàn)出一種莊嚴(yán)神圣的意味，使得這一電影片段，成為渴望希望小學(xué)光顧貧困的山村的經(jīng)典標(biāo)志，何群的溫情脈脈再次改變了生活的原貌。

　　 《因?yàn)橛袗邸窇?yīng)該說是何群溫情脈脈物極度必反達(dá)到虛假的造夢(mèng)般的程度了，這部獻(xiàn)給國際志愿者年的電影，更像是一部宗教的電影，里邊沒有任何人類的假丑惡，通過四個(gè)男女青年的志愿服務(wù)，表現(xiàn)了一段超凡脫俗、不食人間煙火的仙境。影片里的矛盾被極大地削弱，幾乎都是無關(guān)痛癢、因?yàn)檫^度的愛所造成的一些小糾紛，生活的嚴(yán)酷性被虛假光圈代替，這種過度的美化生活顯然是有害的，因此，電影就像一首散文詩，美則美矣，但因?yàn)榕c人間無緣，而極度地虛假。甚至那個(gè)身患白血病的女孩在電影的表現(xiàn)下，也是那樣飄然若仙，即使死亡也似乎是一個(gè)美麗的樂句。影片在這樣高色調(diào)的基調(diào)下，盡力美好了生活。何群導(dǎo)演在影片中，也努力用緩緩移動(dòng)的鏡頭，表達(dá)這種生活的美好的輕盈感覺，使得影片總體上是輕飄飄的，與《烈火金剛》、《鳳凰琴》相比，就像小橋流水一樣虛無飄渺。沒有想到第五代導(dǎo)演中還有這樣的庸俗的美化生活的一員。

　　期間何群還執(zhí)導(dǎo)了電視劇《紅巖》，據(jù)說何群是一個(gè)對(duì)劇本很少作改動(dòng)的導(dǎo)演，大概劇本受到原著的束縛吧，未能向深處開掘，何群的對(duì)鏡頭的做舊處理與宏偉敘事在電視劇里很難發(fā)揮出來，使得這部電視劇質(zhì)量平平。

　　 何群的新作《平原槍聲》讓人寄寓厚望，他一定會(huì)在影片中還原出那個(gè)毛糙的年代，表現(xiàn)出中國人的激昂的斗志，我們?cè)凇读一鸾饎偂分蓄I(lǐng)教過他的能力。我們相信。

　　11、15

　　之九：王冀邢：《魔窟中的幻想》（1987）、《血魂》（1988）、《秘密采訪》（1991）、《焦裕祿》（1991）、《鄉(xiāng)親們》（1995）、電視劇《兄弟》（1996）、《飛虎隊(duì)》（1995）、《超導(dǎo)》（1998）、《共和國之旗》（首期導(dǎo)演）、電視劇《和平衛(wèi)士》、《黑冰》

　　 峨影廠在九十年代前后，制作的一些槍戰(zhàn)片以富有特色的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牧Χ群徒咏诟燮牧鲿臣记?，在娛樂片大潮中顯示出咄咄逼人的誘惑力。作為一個(gè)身在中國內(nèi)陸的電影制片廠，與其說它們感應(yīng)以香港槍戰(zhàn)片為主的流行娛樂片的潮汛，倒不如說有一幫年輕的導(dǎo)演們以基本相仿的才華，最大程度上接近了強(qiáng)烈沖擊著中國電影的香港娛樂片的一些內(nèi)質(zhì)。

　　 像謝洪導(dǎo)演的超大銀幕的《國際大營救》（1991）頗有些雄視世界大片的風(fēng)度，把中國人二戰(zhàn)中拯救落難的美國人的驚險(xiǎn)故事表現(xiàn)得有板有眼，當(dāng)然，人物塑造的欠缺，只能使謝洪的雄心壯志曇花一現(xiàn)、李保平唯一導(dǎo)演的《憤怒的航空港》（1990）以一件劫機(jī)事件為表現(xiàn)對(duì)象，在一種平和的緊湊的敘述中，反應(yīng)出中國電影曾經(jīng)有過的向驚險(xiǎn)片方面的努力；張西河導(dǎo)演的《非法持槍者》（1990）中給人留下深刻印象的解放軍之間的追殺（好像是文革期間的兩派勢(shì)力），以及歷史的陰影造成的新一輪的當(dāng)代的殺戮，給人一種血淋淋的感覺，但你不能不說它不符合娛樂片的基本要素，離吳宇森的暴力美學(xué)的真諦也相差不遠(yuǎn)了。同時(shí)期的太綱導(dǎo)演的《秘密戰(zhàn)》（1990）、《緝毒戰(zhàn)》（1992）、馬紹惠的《1942霧都大曝光》（1992）、《秘密大追殺》（1996）、米家山的《圣保羅醫(yī)院之謎》（1991）等一系列驚險(xiǎn)樣式的影片，在同時(shí)期的電影制片廠出品的娛樂片大潮中，頗有木秀于林的精采之感。

　　 也許在峨影的這些制作水平明顯高同行一個(gè)層次的電影中，王冀邢并不是十分出眾。他過去一直從事編劇一職，87年才導(dǎo)演了《魔窟中的幻想》，在這部以小羅卜頭為視角的近似于兒童片的電影中，他實(shí)際上是把《烈火中永生》中寥寥幾筆敘述的小羅卜頭的形象移用過來，進(jìn)行重點(diǎn)描述，并有意識(shí)地運(yùn)用了寫意式、意識(shí)流的手法，來盡情地在膠片中揮霍自我對(duì)歷史的理解與想像。從這個(gè)事實(shí)中，我們也許不得不說，在當(dāng)代中國文學(xué)史上，《紅巖》所衍生出的副產(chǎn)品可能是最多的了。甚至今年仍有一部張?jiān)獙?dǎo)演的京劇電影《江姐》使人依稀感到這部紅色小說的持續(xù)魅力。

　　 之后，王冀邢激情洋溢地加入了娛樂片的拍攝，導(dǎo)演了《血魂》、《秘密采訪》，像同時(shí)期的峨影電影一樣，畫面具有一種蔚藍(lán)色的冷凝的色調(diào)，鏡頭的組接簡潔明了，注重畫面的歷史感的回顧，在視覺效果上感覺很好，與同時(shí)期長影廠的粗制濫造的娛樂片相比，峨影廠凝煉的娛樂片真是天下誰能爭鋒。王冀邢的影片應(yīng)該是這些鋒芒之一。其中，《秘密采訪》中出現(xiàn)了后來名滿天下的王志文，他的那種蒼白的病態(tài)的面容，實(shí)在難以稱得上有男子漢的陽剛之氣，但可能缺乏男性的骨架支撐，反而使他的患有肝病的那雙沒有血色的臉上，更容易靈活自如地鋪排表情，從而使日后他躍升為當(dāng)代走紅而少有的演技派男演員。

　　 91年王導(dǎo)演拍攝的《焦裕祿》才使他一舉成名。在這個(gè)電影中，他的最突出的貢獻(xiàn)就是忠實(shí)地還原出傳主生活年代的那種特有的蔚藍(lán)色的凝重的風(fēng)貌，從某種意義上講，這更像是導(dǎo)演借美工之手，做舊了電影畫面的功勞。

　　 影片的故事敘述顯然很單一，沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，劇本可以說只能像是一個(gè)報(bào)告文學(xué)，這樣的劇本如果碰到一個(gè)無能的導(dǎo)演，那么就一點(diǎn)沒有戲。這種情況是很多傳記人物片迅速被人遺忘的原因。而王冀邢出色的導(dǎo)演才能掩蓋了劇本的單薄。他在影片中，用一種簡潔的電影鏡頭，造型飽滿的還舊色彩，讓每一格畫面，都像一幅逼真的油畫一樣展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的厚重、貧窮。他始終讓人物彈壓在獨(dú)特的時(shí)代氣氛中。影片顯然是以當(dāng)代的角度看待那個(gè)時(shí)代的，根本沒有按照當(dāng)年焦裕祿著重強(qiáng)調(diào)宣傳的某種概念化教條，而是強(qiáng)化了他的身上的人性的成份。在火車站上饑民外逃的大場面上，王冀邢似乎首次給主旋律電影以一種視覺上的廣闊感，把大場面的營造嫁接給了以往似乎與視覺快感無緣的主旋律電影。似乎也是從這個(gè)電影之后，主旋律影片開始有一種用大場面增加視覺沖擊效果的努力，近期的《橫空出世》中，我們可以看到集結(jié)在沙漠地帶的那個(gè)舒展的場面，《毛澤東的故事》中，也多處出現(xiàn)了群眾眾多的大場面。

　　 應(yīng)該說，《焦裕祿》這個(gè)電影是造型的成功，是美術(shù)的成功，由于上述的這一切，使得影片的情境很容易讓觀眾自覺地參與進(jìn)去，在此基礎(chǔ)上，影片有限的情感渲染產(chǎn)生了異乎尋常的反響，影院里的淚流滿面是這個(gè)電影最顯著的成功。從電影手法上講，這個(gè)電影也可能是煽情的傳統(tǒng)技法的登峰造極的運(yùn)用。這樣的一部影片，將是中國傳統(tǒng)電影的一個(gè)瑰寶。

　　 在這之后，他又導(dǎo)演了根據(jù)河南作家小說李佩甫（？）小說改編的《老娘土》，他在這個(gè)電影中繼續(xù)保持凝重的格調(diào)，但可能因此忽略了戲劇性的注入，而影片又缺乏焦裕祿這樣的感人的細(xì)節(jié)，使得整個(gè)電影更像是一個(gè)枯燥的說教，缺乏對(duì)觀眾的親和力，顯得曲高和寡，反響平平。

　　 后來導(dǎo)演的《鄉(xiāng)親們》似乎只是在中央臺(tái)放過，這本來是一部峨影廠未完成的電影，導(dǎo)演原來也另有其人，后來不知是不是因?yàn)橘|(zhì)量太差而被擱置在一邊，直到1995年才被王冀邢拍成影片。這個(gè)電影反映的是抗戰(zhàn)的故事，好像是一群孩子為了掩護(hù)什么而遭致整個(gè)村莊受到日本鬼子的瘋狂屠戮，孩子們的天真與死亡的殘酷在這個(gè)電影中交織在一起，使電影呈現(xiàn)出一種濃重的悲劇情調(diào)。應(yīng)該說，王冀邢有足夠的功力傳達(dá)出影片發(fā)生年代的歷史氛圍。

　　 1996年他導(dǎo)演了根據(jù)自己小說改編的《兄弟》，通過以布爾什維克五個(gè)字命名的五個(gè)姐妹所經(jīng)歷的共和國風(fēng)雨歷程，展現(xiàn)了歷史與個(gè)人之間的關(guān)系與磨合。但是，王的小說的天生的缺陷，就是他沒有使他的人物站在一種更為富有人性的角度上進(jìn)行表現(xiàn)，而是表現(xiàn)出一種三流作者才具有的低級(jí)趣味，影響了作品的品位，也使得這個(gè)電視劇雖具有一定的可看性，但使很多觀眾感到一種接受上的抵觸，比如其中有大段大段的縱情的描寫，似乎并不受電視觀眾的看好，所以這個(gè)電視劇最終證實(shí)了王冀邢還似乎難以成為一個(gè)好的小說家。

　　 1995年導(dǎo)演的《飛虎隊(duì)》受到的非議很多，認(rèn)為不如《鐵道游擊隊(duì)》，實(shí)際上，這根本與《鐵道游擊隊(duì)》的故事情節(jié)沒有沖突。應(yīng)該說電影在截取歷史的橫斷面上進(jìn)行特意的強(qiáng)化描寫是相當(dāng)成功的，影片把人物的感情與視覺的驚險(xiǎn)很好地結(jié)合起來，產(chǎn)生了一種令人暈暈乎乎的感染力。只是這個(gè)電影出人意料地惡評(píng)如潮，似乎使王冀邢以后的導(dǎo)演生涯不再太順利，加之國產(chǎn)片的不景氣，王冀邢很難看到他有什么大動(dòng)作，這實(shí)在是一件令人悲哀的事。

　　 與此同時(shí)，峨影廠的原導(dǎo)演韓三平不知是否是他當(dāng)年廠里拍攝的娛樂片得到了上峰的注意，他也被調(diào)到北影廠任廠長，成為目前中國電影公司第一分公司里露鏡最多的出品人，也使北影廠的平庸的罪過被轉(zhuǎn)嫁到他頭上，成為在網(wǎng)上被詬罵的替罪羊。甭管韓三平的命運(yùn)的如何，但他走了之后的峨影廠似乎明顯地失去了活力，缺乏一些有反響的好片子問世，近年來竟然很少看到峨影廠出品的電影。前一陣子王小列導(dǎo)演的《遙望查里拉》似乎是峨影廠的，出奇地差，人物性格太沒有邏輯性了，對(duì)話太差勁了，只能說是中學(xué)生水平。該片的編劇是裘山山，也算是一個(gè)有名的女作家了，今年編劇了《我的格桑梅朵》是峨影廠尚受到重視的一部電影。

　　 但王冀邢似乎很沉寂。叫人感到他的才華就像木乃伊一樣慢慢地消解，這也許是中國電影不景氣的情況下一種資源的浪費(fèi)，人生能有幾回搏啊。

　　02、12、21

　　之十：

　　張今標(biāo)、《幽靈》美術(shù)、《智截玉香籠》、《一個(gè)女演員的夢(mèng)》、《假面》、《一個(gè)女人的命運(yùn)》、《神秘的女人》（1989）、《雄魂》（1990）、《毛澤東和他的兒子》（1991）、電視劇《湖南和平起義》（1989）、《劉少奇的44天》（1992）、電視劇《解放云南》（1993）《毛澤東在一九二五年》（2001）《屈原》《毛澤東的親家張君秋》

　　 張今標(biāo)是湖南瀟湘廠的導(dǎo)演。該廠的導(dǎo)演乏善可陳，除了早年第五代導(dǎo)演吳子牛分配到該廠后，給該電影廠帶來一股其實(shí)并沒有多少才氣的生機(jī)后，之后拍的一些娛樂片都是極其幼稚與低劣，而且產(chǎn)量又少，幾乎在中國影壇上沒有反響，在觀眾心目中更沒有留下地位。但畢竟是 的故鄉(xiāng)，該廠后來走的一條以領(lǐng)袖為題材的主旋律作品道路，倒是該廠唯一值得一說的亮點(diǎn)。

　　 張今標(biāo)不是該廠唯一的一個(gè)以嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的電影引人注目的導(dǎo)演。另一位導(dǎo)演周康渝在影片的題材選擇上似乎與他有著許多相似的交界面，如他導(dǎo)演的《湘西剿匪

　　記》曾經(jīng)名噪一時(shí)，但這個(gè)電影的成功應(yīng)該說是《烏龍山剿匪記》的副作用所致，后來周導(dǎo)演的《秋收起義》應(yīng)該說是一部典型的主旋律作品，但這個(gè)電影上明顯有一種寫實(shí)意味，對(duì)歷史的做舊處理及抒情意味，顯然沒有張今標(biāo)在2001年推出的《毛澤東在一九二五年》來得純粹與出色。也許張做過美術(shù)的優(yōu)勢(shì)，使他在電影拍攝時(shí)，能營造出非常渾厚、逼真的時(shí)代氣息。后來周好像是車禍去世了吧，使得瀟影廠只剩下張今標(biāo)獨(dú)立支撐著主旋律電影了。

　　 張今標(biāo)早年拍攝的一些娛樂電影應(yīng)該說在鏡頭的運(yùn)用上、畫面的營造上，與同時(shí)期的電影相比，都可以稱得上鶴立雞群。《一個(gè)女演員的夢(mèng)》作為一部反映演員生活的電影，它可能比較超前地揭示了演員生活中的混亂的問題，其中在道具槍里放上子彈造成人命傷亡的故事情節(jié)，似乎多少后在李小龍的兒子身上再次重演了一番。影片以流暢的鏡頭與捷快的組接，顯示出張今標(biāo)對(duì)鏡頭運(yùn)動(dòng)的操縱與掌握能力，在影片的酣暢的鏡頭綜合作用下，影片中把張曉敏扮演的女演員的風(fēng)情體現(xiàn)無遺。

　　 《雄魂》是根據(jù)臺(tái)灣一位作家小說改編的電影，這是一部典型的為娛樂而制作的影片。影片所設(shè)置的抗戰(zhàn)背景（？）盡管被煞有介事地在張今標(biāo)的設(shè)置下，呈現(xiàn)出一種嚴(yán)酷的正劇的力度，但故事情節(jié)上那種情與義的主題，顯然與這種大背景不相吻合，當(dāng)在國難當(dāng)頭的情況下，把恩恩怨怨超脫于國恨家仇的大主題必定是減弱了主題的內(nèi)涵。不過，這個(gè)電影反映出張今標(biāo)在娛樂片的領(lǐng)域里，已經(jīng)走到盡頭了，他有足夠的能力營造出歷史的真實(shí)背景，但缺乏精神的力量的支撐只能使他的電影呈現(xiàn)出無法承受之“輕”。

　　 走到這一步，張今標(biāo)似乎是用自己的努力，證明了娛樂片的狂潮終于走到死胡同了，預(yù)示著廣電部號(hào)召的娛樂片潮在導(dǎo)演這里命定地卡了殼。于是一部劃時(shí)代的電影《毛澤東與他的兒子》橫空出世了。

　　 在這部電影拍攝的一九九一年之前，毛澤東的形象似乎從來沒有以一部情節(jié)片的主角出現(xiàn)過，即使有《開國大典》在毛的形象上塑造的成功，但這里的毛仍作為一種紀(jì)實(shí)的影片的主角，他的身上不承擔(dān)著故事情節(jié)的推動(dòng)力量的使命。而在《毛澤東與他的兒子》中，則是真正的一位角色，是影片機(jī)制中一粒抒發(fā)感情的元素。這就是這個(gè)電影的意義所在，而實(shí)際上，這個(gè)電影成功地表達(dá)出了毛澤東作為一個(gè)角色身上所體現(xiàn)出來的情感的變化和沖擊。

　　 這里的毛澤東更是作為一種父親，一種故事里通常的父親的身份出現(xiàn)的。他被編入情節(jié)的流程，對(duì)兒子上前線的期望，聽到噩耗后的痛苦以及對(duì)兒媳的違心的隱瞞，這些足以構(gòu)成通常言情意義上的感人力量，加之整個(gè)電影被放置在國事、家事、天下事事事有關(guān)的特殊情境里，使得影片的內(nèi)涵相當(dāng)?shù)呢S厚與感染力的相當(dāng)旺盛。

　　 張今標(biāo)在表達(dá)這些情節(jié)時(shí)，也大膽地設(shè)定了毛澤東的主觀感受，如毛澤東聽到毛岸英犧牲的消息的時(shí)候，影片用了一個(gè)少見的大特寫，表現(xiàn)出他的內(nèi)心的極端的痛苦，同時(shí)，也用一種虛擬的眩暈的鏡頭，表達(dá)出毛的主觀感覺。這可以說是深入到領(lǐng)袖心靈深處的一個(gè)富有意義的突破。

　　 作為情節(jié)劇的電影，影片大膽地設(shè)定了毛澤東視察時(shí)來到鄉(xiāng)間，幫助一個(gè)小姑娘提柴禾的故事。領(lǐng)袖的神圣被徹底瓦解，只有編導(dǎo)們執(zhí)著地認(rèn)同與塑造著的一個(gè)普通的父親的形象。當(dāng)他走入民舍、向犧牲了兒子的大娘鞠躬的時(shí)候，影片的寓言意義達(dá)到了頂峰，兩個(gè)同是失去兒子的老人，在這一刻拋棄了方位的不同，而獲得了完全的共鳴。寥寥幾筆的人物刻劃，就已經(jīng)囊括了那個(gè)年代中國人的價(jià)值取向的全景圖。

　　 張今標(biāo)在鏡頭的運(yùn)用上也顯示出極強(qiáng)的場面調(diào)度能力。準(zhǔn)確的剪輯，及時(shí)變換角度的鏡頭，忠實(shí)地傳達(dá)著角色所處位置的不同視角，觀眾也在這種不同的角度中切換著，被導(dǎo)演引領(lǐng)著去追隨著劇中人物的情緒波動(dòng)，從而最大程度地貼近著主人公們的思想情緒。

　　 在《毛澤東在一九二五年》中，我們同樣可以看到一個(gè)故事中的毛澤東，影片的鏡頭繼承著張今標(biāo)的熟練的電影語言，所塑造的人物形象是生動(dòng)而具有活力的。影片中設(shè)置的毛家兄弟的那種激烈的爭吵，沿續(xù)了情節(jié)化的努力，不過，也必須指出的是，似乎這樣的描寫，只能是一個(gè)場景里的局部性沖突，整個(gè)影片的情節(jié)線還是比較粗疏。盡管它缺乏一個(gè)強(qiáng)烈的情節(jié)的載體，但影片在寫意方面的濃彩重墨，使這個(gè)電影的青年毛澤東應(yīng)該有其獨(dú)特的地位。當(dāng)然，青年毛澤東的形象，現(xiàn)在有一種千篇一律的概念化的趨勢(shì)，都是著重表現(xiàn)出他的揮斥方遒的朝氣與自信，而相反缺乏一種冷凝的意味。也許我們更多地是從人物的結(jié)果推測其成功始前期的狀況，只能作出這樣的合理解釋，其實(shí)從毛澤東的傳記中也可以看出，他自己也多次陳述過他陷入尷尬的的泥沼與境地。

　　 《毛澤東的親家張君秋》是一部電視電影。劇本完全是歷史資料的堆砌，缺乏想像力，張今標(biāo)的導(dǎo)演只能說是合規(guī)合轍，運(yùn)用他的一貫的流暢，交待一個(gè)生硬的故事罷了。不提它也罷。

　　12、25

　　后記：斷斷續(xù)續(xù)地寫完了這篇東東。

　　 混跡于電影論壇，寫過雜七雜八的東東，總覺得沒有系統(tǒng)完整地表達(dá)對(duì)中國電影的看法，前一度時(shí)期寫過《中國十大令人厭倦導(dǎo)演》，有網(wǎng)友問：什么是你欣賞的導(dǎo)演？這是一個(gè)太大的題目，喜歡一部電影，不一定永遠(yuǎn)喜歡這個(gè)導(dǎo)演，喜歡一個(gè)導(dǎo)演，又可能不會(huì)永遠(yuǎn)喜歡這個(gè)導(dǎo)演的作品。所以，我期望能有一個(gè)機(jī)會(huì)比較完整地談?wù)勚袊娪暗目捶ǎ越柚@個(gè)名目，抽出一個(gè)由頭，借十大導(dǎo)演之機(jī)來表述對(duì)中國電影的全景觀感。

　　我喜歡網(wǎng)絡(luò)，喜歡它沒有虛偽，沒有假話。一旦生存在網(wǎng)絡(luò)上的虛擬的環(huán)境，覺得如果再講一些正確的廢話，就很對(duì)不起這樣的傳媒，所以，在寫這樣的一個(gè)東東的時(shí)候，我努力做到出自內(nèi)心，扔掉一切虛言浪語，借此記錄下自己的感受，只是把一本正經(jīng)之外的話語重新找回真實(shí)。

　　 必須說明的是，這不是一個(gè)什么值得推敲的東東，有時(shí)我也會(huì)照顧到發(fā)言的快意，岔到其它的話題上去，但是，我相信它們都是沒有矯飾的。但也切不可抱有什么期望值，說到底這只是一個(gè)曾經(jīng)的影迷的一點(diǎn)感受，一點(diǎn)幻覺，一點(diǎn)發(fā)泄。僅此而已。

　　 2002、12、27